Festival koji je nakratko vratio Wälkuru u Hrvatsku

3. Zagrebački operni festival, HNK u Zagrebu, 9. – 20. rujna 2025.: J. Massenet, Werther; G. Puccini, Manon Lescaut; R. Wagner, Walküra; G. Verdi, Otello

• 

  Svaki će se prijatelj opere u nas složiti kako je Zagrebački operni festival, koji u glavnom programu donosi jednu predstavu domaćina i organizatora, zagrebačkoga HNK-a, i nekoliko gostovanja inozemnih ansambala, dobitak za domaću opernu, ali i kazališnu publiku uopće. Nakon prvoga izdanja festivala (lipanj i srpanj 2023), kada su gostovali mahom domaći ansambli (Split, Osijek, Rijeka), ali i ljubljanska Opera, na prošlosezonskom (Varšava, Maribor, Beograd) i najnovijem izdanju festivala (Ljubljana, Sofia, Maribor) svi su gostujući ansambli cjelovečernjih opernih predstava inozemni, s dvotrećinskom zastupljenošću gradova susjednih nam država.

  Program festivala funkcionira kao nadopuna repertoara zagrebačke Opere, pa se prošle godine na gostovanju Poljske kraljevske opere iz Varšave s Händelovim Rinaldom dogodio rijedak i vrijedan susret domaće publike s baroknom operom, a 15. rujna ove godine na gostovanju Opere iz Sofije prvi je put nakon listopada 1989. u zagrebačkom HNK-u izvedena Wagnerova Walküra, zacijelo najveći mamac za festivalsku publiku. Ta je predstava zagrebačke Opere (dirigent Miro Belamarić, redatelj Hans-Peter Lehmann) nakon premijere u ožujku 1987. izvedena još 15 puta u kući, a gostovala je i u Ljubljani i Beogradu te u listopadu 1988. u Kijevu i glasovitom Boljšoj teatru u Moskvi (1980-e bile su posljednje desetljeće u kojem je zagrebačka Opera odlazila na gostovanja na prestižnim europskim opernim pozornicama). Ipak, ni četiri kazališne sezone (prošlu je obilježio povratak francuske i slavenske opere, a ove se, s Tannhäuserom, vraća Wagner) ni tri izdanja festivala (izostao je u sezoni 2023/24) nisu u zagrebačku Operu donijeli neko cjelovečernje djelo svjetske operne literature 20. stoljeća (ranije su u ovom stoljeću u Zagrebu postavljeni naslovi poput Lady Macbeth Mcenskog okruga, 2004, Razgovora karmelićanki, 2007, Jenůfe, 2012, Pelléasa i Mélisande, 2015, i Zaljubljen u tri naranče, 2017, ali nije npr. bilo nijedne premijere neke opere Richarda Straussa).

  Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu: Jules Massenet, Werther, 9. rujna

  

  Između triju prošlosezonskih premijera (Judita, Werther, Rusalka) domaćin se, na otvaranju festivala pod ravnanjem Pier Giorgia Morandija, odlučio predstaviti Massenetovim djelom. Premda se Werthera uobičajilo smatrati operom u četiri čina, ona je izvorno zamišljena, kako proizlazi i iz skladateljeva autografa partiture, kao opera u tri čina i četiri slike (drame lyrique en 3 Actes et 4 Tableaux), i u takvom je obliku donosi i novi klavirski izvadak u izdanju kuće Breitkopf & Härtel (urednica Martha Werner). Ono što se danas često naziva trećim i četvrtim činom zapravo su prva i druga slika izvornoga trećeg čina, pri čemu je Massenetu bilo osobito važno da među tim dvjema slikama (bez obzira na promjenu dekora Charlottina i Albertova doma u onaj Wertherove sobe) ne bude nikakve stanke, pa se promjena odvija u glazbenom kontinuitetu. Jasno je to iz skladateljeve partiture i svih kasnijih tiskanih izdanja (bez obzira na numeraciju činova), a svoje je namjere Massenet izričito podcrtao i u pismu od 17. siječnja 1892. Kao što sam već upozorio u kritici prošle sezone, prekidanje glazbenoga kontinuiteta na tom mjestu u zagrebačkoj predstavi (uzrokovano okolnostima vezanim uz prilagodbu inscenacije Dantea Ferrettija) njezin je najveći muzički problem.

  Gostujući španjolski tenor respektabilne europske karijere Celso Albelo donio je od Wertherova emocionalnog svijeta i specifičnog stila koji očekujemo u interpretaciji te uloge nedovoljno. Nastup mu je obilježio specifičan vibrato, koji je ponegdje poprimao naznake tremola. Ugodnije se nego u izazovima arije kabaletnoga zamaha iz II. čina J՚aurais sur ma poitrine osjećao u III. činu, u kojem mu u izvedbi poznate arije Pourquoi me réveiller nije nedostajalo interpretacijskog intenziteta, ali možda jest finoće. Kao i na premijeri prošle sezone, pjevačkim kvalitetama Werthera je zasjenio snažan bariton Leona Košavića u ulozi Alberta, kojega bismo u Zagrebu voljeli čuti češće (i u većim ulogama), no kako su u podjeli predstave dva tumača te uloge, oba kvalitetna, neobično je da kazalište za otvaranje festivala nije odabralo pjevača iz vlastita ansambla, tim više što je Davor Nekjak u svojoj interpretaciji uspio ostvariti kontrast između mekanoga pjevanja zaljubljenog mladića u I. činu (Elle m՚aime! Elle pense à moi!... Quelle prière de reconnaissance et d՚amour) i Albertova karaktera u II. i III. činu.

  

  Otvaranje festivala u svakom je slučaju obilježila mezzosopranistica Emilia Rukavina kao lijepa, nježna, osjećajna, ženstvena Charlotte, u predavanju pjevana teksta u prva dva čina, rekao bih, jasnija nego prošle sezone, i ponovno s vrhuncem interpretacije u III. činu (prvoj slici izvornoga III. čina), s iskreno proživljenim prizorom s pismima (tzv. Air des lettres) i solom s obligatnim saksofonom (tzv. Air des larmes). U tom joj činu interpretaciju osnažuju sigurne visine i poneki duboki tonovi koje atraktivno donosi u prsnome registru. Čuli smo ponovno i mladenačku Sophie Marije Kuhar Šoša.

  Slovensko narodno gledališče u Ljubljani: Giacomo Puccini, Manon Lescaut, 12. rujna
  

  Opera Slovenskoga narodnog gledališča u Ljubljani predstavila se Puccinijevom Manon Lescaut. Premijeru toga djela u zagrebačkom HNK-u u travnju 2016. obilježila je snažna negativna recepcija, u prvom redu zbog neprihvaćanja režije Dominiquea Pitoiseta. No problem je bio i u tome što se dirigent (i tadašnji ravnatelj Opere) Nikša Bareza nije dokraja posvetio tom projektu, nego je usporedno pripremao i premijeru Prokofjevljeva baleta Romeo i Julija. Tako je glazbeni dio predstave, u kojoj je među pjevačima dominirao tenor Renzo Zulian u ulozi Des Grieuxa (u naslovnoj ulozi izmjenjivale su se Rebeka Lokar i Kristina Kolar), na početku premijere obilježila stanovita nervoza, a Bareza, kao veliki zagovornik Manon Lescaut te dirigent koji je držao kako „nije Puccini neka slatka melodijica, nešto za plakanje i nešto sentimentalnoga, nego je stroga glazbena forma koja mora biti prava, zdrava, iskonska lirika i poezija, a ne sladunjavost i razvlačenje“ i koji je uz ovu u milanskoj Scali dirigirao još tri Puccinijeve opere, nije mogao tu premijeru ubrojiti u svoje zagrebačke uspjehe. No trebalo je čuti i reprizne izvedbe, na kojima su pojedine stvari sjele na svoje mjesto, a predstava je ostala u repertoaru i iduće sezone, kad ju je preuzeo dirigent Loris Voltolini.

  

  Pođe li se od shvaćanja kako Puccini nije „neka slatka melodijica, nešto za plakanje i nešto sentimentalnoga“ i od razumijevanja „simfonijske“ prirode i punokrvne drame u partituri Manon Lescaut, ljubljanska predstava pokazat će se slabom. Kako drugačije opisati izvedbu Puccinija s premalo strasti, sa sopranisticom u naslovnoj ulozi (Mojca Bitenc Križaj), koja je, unatoč uvjerljivo donesenim arijama In quelle trine morbide i Sola, perduta, abbandonata iz II. i IV. čina, dobar dio predstave lik tumačila neobično blijedo i emocionalno distancirano, izvedbu s mlako donesenim velikim ljubavnim duetom Manon i Des Grieuxa u II. činu, koji se dobrim dijelom vukao u neadekvatnom tempu, i – napokon – predstavu tako slabe režije (redatelj Manfred Schweigkofler)? Režije u kojoj se realizacija I. i II. čina katkad doimaju kao kakva – nedosljedno provedena – parodija, s naguranom kubičnom scenografijom u I. činu, naivnim i redundantnim videoprojekcijama, čitanim tekstom (!) na početku III. čina, divnim Intermezzom svedenim na popratnu glazbu za nepotrebnu baletnu točku, s Manoninom paničnom krađom dragulja uoči planirana bijega u II. činu bez ikakve napetosti, s u III. činu režijski neuvjerljivo realiziranim prizorom redanja osuđenica koje očekuje deportacija u francusku koloniju na američkom tlu…

  Znatno više strasti i izražajnosti nego u realizaciji naslovne uloge bilo je u interpretaciji Ivana Momirova u ulozi Des Grieuxa. Njegov je glas više-manje odgovarajućega volumena za tu ulogu, neke su mu visine uspjele bolje od drugih, no pitanje je koliko je u pjevačkoj kulturi njegova Des Grieuxa prave italianità. Domen Križaj kao Manonin brat Lescaut istaknuo se lijepim fraziranjem, s manje uspjeha u dijelovima uloge s izrazitijim dramskim naglascima.

  

  Saša Čano sveo je Gerontea na karikaturu, a ni uloge Edmonda (Edvard Strah) i Pjevačice (Polona Kante) nisu bile najsretnije podijeljene. Puno bolji dojam ostavila je ljubljanska Opera na prvom izdanju Zagrebačkoga opernog festivala, kada je gostovala s Gounodovim Faustom, u kojem je dominirao Peter Martinčič u ulozi Mefista. S tim je naslovom više nego s Puccinijevom operom uspjeha imao i dirigent Ayrton Desimpelaere: čak je i u važnom Des Grieuxovu solu Guardate, pazzo son, guardate… pri kraju III. čina nedostajalo istinske strasti (za što ne treba posve kriviti tenora). Dobro su disponirani bili zbor i orkestar, s kojim je dirigent ostvario uspjelu interpretaciju Intermezza. Nešto više strasti bilo je u riječkoj Manon Lescaut na premijeri prošle sezone, ali ni dirigent te predstave Valentin Egel, unatoč svojem afinitetu prema Pucciniju, nije posve ovladao specifično talijanskim načinom vođenja fraze. A u toj je predstavi redatelj Massimo Pizzi Gasparon Contarini također od Intermezza napravio baletnu točku, ali se pritom usudio čak i premjestiti ga s početka III. čina na mjesto između III. i IV. čina. Toliko o razumijevanju Puccinija kao majstora forme.

  Sofijska opera i balet: Richard Wagner, Walküra, 15. rujna

  

  Treći Zagrebački operni festival ostat će upamćen prvenstveno po gostovanju sofijske Opere i, barem kratkotrajnom, povratku Walküre u kulturni život Hrvatske. Wagnerova tetralogija Prsten Nibelunga u nas nikada nije postavljena u cijelosti – Sumrak bogova nije nikad izveden, a do Siegfrieda je, u zagrebačkoj Operi 1938, došao samo dirigent Krešimir Baranović. Operi iz Sofije pod intendantom (i redateljem) Plamenom Kartalovim uspjelo je, međutim, postaviti dvaput cijeli Prsten Nibelunga u dvije njegove inscenacije (2013, 2023), a organizira i vlastiti festival Wagnerovih opera. Kartalovljeva inscenacija Walküre tradicionalna je duha i geometrijske inspiracije (scenograf je Hans Kudlich; u I. činu ističu se lijeva piramidalna konstrukcija i desni kružni vijenac u dubini pozornice, u kojem se odvijaju redundantni koreografirani narativni prizori onoga o čemu se pjeva; u II. činu jedan od pomičnih kružnih vijenaca poprište je sukoba Siegmunda i Hundinga, čiji je ishod neuvjerljivo donesen; zanimljivo je realiziran dijalog Wotana i Brünnhilde u III. činu, kada su oboje najvećim dijelom u prostoru vlastita kružnog vijenca). Valkira iz naslova opere jest Brünnhilda, a njezine sestre, preostalih osam valkira, u glasovitom se Kasu valkirâ u III. činu u ovoj inscenaciji javljaju na osam (umjetnih) konja krvavo crvene boje, što ispunja najveći dio zagrebačke pozornice. Tko je očekivao Wagnera u redateljskom čitanju poput onoga posljednje zagrebačke predstave Ukletoga Holandeza (2018), u kojoj je preuzeta efektna inscenacija Oliviera Pyja izvorno kreirana za bečki Theater an der Wien, mogao je ostati razočaran, no Kartalovljeva predstava uglavnom nenapadne doslovnosti omogućila je zagrebačkoj publici, koja u HNK-u Walküru nije mogla vidjeti punih 35 sezona, nesmetano slušanje čarobne glazbe i praćenje odnosa među likovima.

  Predstavu su u glazbenom dijelu obilježili izvrstan Wotan islandskoga bas-baritona Ólafura Sigurdarsona, koji od 2021. redovito nastupa na Svečanim igrama u Bayreuthu (među ostalim Alberich u Prstenu Nibelunga, Friedrich od Telramunda u Lohengrinu i Kurwenal u Tristanu i Izoldi), te orkestar sofijske Opere, pod ravnanjem Evan-Alexisa Christa, kojemu bi orkestar zagrebačke Opere mogao pozavidjeti na disciplini sviranja (osobito su ugodno iznenadili limeni puhači). Zagrebačka publika može biti sretna da je u tako dugoj i tako teškoj ulozi kakva je ona Wotana u Walküri čula pjevača takve izražajnosti te snage, nosivosti i postojanosti tona. Kad bi se dodjeljivala nagrada za najboljega pjevača festivala, zaslužio bi je Ólafur Sigurdarson. Za usporedbu, u izvedbi Walküre u Bečkoj državnoj operi koju sam gledao u svibnju 2022. nitko od pjevača nije bio na njegovoj razini, a u neujednačenoj pjevačkoj podjeli istaknula se Lise Davidsen kao Sieglinda, dok je u orkestru bilo i nekih neugodnih nepreciznosti.

  

  Najslabija karika sofijske predstave, u kojoj su sve uloge osim Wotana i Hundinga tumačili članovi tamošnje Opere, Siegmund je tenora Martina Ilieva. Premda on ima dovoljno tonske snage da ga se preko cijeloga orkestra čuje na tako teškom mjestu kao što je Wälse! Wälse! (I. čin), većinu uloge donio je pjevački blijedo, nestabilnim tonom i u nemogućnosti da duže fraze obgrli lukovima legata. Zbog toga su poprilično patila neka od najljepših mjesta partiture, poput intenzivnoga dijaloga Siegmunda i Sieglinde na kraju I. čina (s glasovitim njegovim solom Winterstürme… na početku toga dijaloga i uzbudljivim mjestom Siegmund heiß ich und Siegmund bin ich! pri njegovu kraju) i velikoga dijaloga Brünnhilde i Siegmunda u četvrtom prizoru II. čina, u kojem je pak pravi protagonist bio orkestar sofijske Opere. U II. činu bila je blijeda i Brünnhilda Gergane Rusekove, što s obzirom na njezin pristojan nastup u III. činu moramo barem djelomice pripisati nevolji da je II. čin pjevala zatočena na konju smještena relativno duboko na pozornici (uopće je pojavljivanje Brünnhilde u II. činu realizirano redateljski stereotipno, na granici komičnoga). Izražajna je i lirska Sieglinda Alme-Lise Bandalovske, kojoj je u velikom dijalogu sa Siegmundom na kraju I. čina nedostajalo volumena tona, dok je divno mjesto O hehrstes Wunder! iz III. čina (s motivom kojemu se Wagner, u orkestru, vraća na kraju Sumraka bogova) ostalo nedovoljno zapaženo. U I. činu među tumačima troje likova (Siegmund, Sieglinda, Hunding) najbolji je bio islandski bas Bjarni Thor Kristinsson kao Hunding (odlikuje se i dobrom dikcijom), dok smo u II. činu čuli Fricku Lilie Kehayove, s glumačkim aspektom interpretacije vidno uspješnijim od pjevačkoga; slabo je bila donesena arija O, was klag՚ ich um Ehe und Eid (da, ovaj Frickin monolog u gis-molu zaista se može nazvati arijom).

  Orkestar sofijske Opere (ponešto reducirana sastava u odnosu na Wagnerove izvorne zahtjeve), koji se s punim pravom pojavio na pozornici na završnom naklonu, i dirigent Evan-Alexis Christ donijeli su nekoliko dirljivih trenutaka u III. činu. Dirigent je zaslužan za nadahnutu (izostao je međutim potpun orkestralni sjaj na uzbudljivom kraju I. čina) i uglavnom preciznu izvedbu, pri čemu je njegovo sustvaranje u fraziranju nekih sola drvenih puhača ostalo u drugom planu.

  Slovensko narodno gledališče Maribor: Giuseppe Verdi, Otello, 20. rujna

  

  Posljednja premijera Verdijeva Otella u zagrebačkoj Operi bila je u svibnju 1976 (dirigent Nikša Bareza, redatelj Vlado Habunek), a ta je predstava, u povodu 100. obljetnice praizvedbe djela, obnovljena u lipnju 1987 (dirigent Miro Belamarić). Oba je puta naslovnu ulogu tumačio Stojan Stojanov (na premijeri 1976. pridružili su mu se Ljiljana Molnar-Talajić kao Desdemona i Ferdinand Radovan kao Jago; Desdemonu je među ostalima pjevala i Božena Ruk-Fočić). U ožujku 2018. na gostovanju riječke Opere u zagrebačkom HNK-u pjevački su slabi bili Otello Luisa Chape i Jago Giorgia Suriana, a svidjela se Desdemona Anamarije Knego.

  Do prije koju sezonu u medijima se spominjalo kako će redatelj Giancarlo Del Monaco, nakon Nabucca, u zagrebačkoj Operi režirati i Verdijeva Otella, no to se nije ostvarilo. Verdijevu pretposljednju operu vidjeli smo pak na gostovanju Opere Slovenskoga narodnog gledališča Maribor u sklopu Zagrebačkoga opernog festivala. Ovaj put najbolji je bio Jago. Tumačio ga je slovenski bariton Luka Brajnik. Scenskom je pojavom na tragu misli Verdija i Arriga Boita, koji je napisao libreto prema Shakespeareovoj tragediji, kako se Jagova sotonska duša mora kriti iza ugodne vanjštine, jer samo takva figura može svakoga prevariti. Brajnikov je Jago u II. činu bio uvjerljiv i u blasfemičnom nihilizmu glasovita monologa Credo in un Dio crudel, koji je donio snažnim, postojanim, nosivim tonom, i u zavodljivu obmanjivanju (Era la notte, Cassio dormia) u kasnijem dijalogu s Otellom, kada je došao do izražaja lijep timbar njegova glasa. Njegov portret Jaga nije idealno realiziran, ali je u vremenu koje oskudijeva dobrim interpretima i Jaga i Otella bio ugodno iznenađenje. Ne čudi da je umjetnik takvih pjevačkih i interpretacijskih mogućnosti u mariborskoj Operi, u kojoj nije član ansambla, tumačio među ostalim i Scarpiju u Tosci.

  Gdje se danas može naći i pjevački i glumački izvrstan Verdijev Otello? Uloga je to koja traži od tenora i stentorski glas pri njegovu prvom pojavljivanju na sceni (glasoviti Esultate!) i u veličanstvenoj kabaleti Sì, pel ciel marmoreo giuro! koju s Jagom pjeva na kraju II. čina, ali i nježnost u pjevanju i interpretacijsko umijeće u trenucima kao što su ljubavni duet u I. činu i završni monolog u IV. činu. Pjevački doprinos Carla Ventrea u toj ulozi i sadašnjem trenutku njegove karijere možemo ocijeniti u najboljem slučaju prihvatljivim, što je u svjetlu realnih očekivanja više nego što zvuči. No uloga Otella zahtijeva puno više truda oko interpretacije nego što smo doživjeli u mariborskoj predstavi.

  

  Redatelj Guy Montavon nije razumio važnost lûka koji je Verdi nadvio nad operom tako što je nezaboravnu glazbu s kraja ljubavnog dueta u I. činu (motiv poljupca; Un bacio… Un bacio… ancora un bacio) donio dvaput u posljednjem, IV. činu – kad Otello triput poljubi usnulu Desdemonu po ulasku u njezinu ložnicu i trećim je poljupcem probudi (ljubi je na istom mjestu i u Shakespearea, čemu prethodi monolog koji Boito i Verdi nisu preuzeli) te na samom kraju opere, kad umirući Otello pokušava posljednji put poljubiti mrtvu Desdemonu (Un bacio… un bacio ancora… un altro bacio…; u Shakespearea: „I kissed thee ere I killed thee. No way but this, / Killing myself, to die upon a kiss.“, što Milan Bogdanović prevodi: „Cjelivah tebe prije no te ubih, / I umirući usne ti poljubih.“).  

  U ovoj režiji u zadnjem činu nema Desdemonina kreveta ni ložnice jer ju je redatelj odlučio poslati u tamnicu. Nema ni Otellova ubijanja Desdemone gušenjem jer je redatelj odlučio da je bolje da ona počini samoubojstvo bodežom koji joj je Otello, koji u tamnicu dotad ne ulazi, dobacio kroz rešetke. Da, Verdijeva Desdemona na samrti želi zaštititi Otella pa na Emilijino pitanje tko joj je to učinio odgovara: „Nessuno… io stessa…“ (u Shakespearea: „Nitko – / Ja sama. Zbogom. Pozdravi mi dobrog / Mog gospodara. Zbogom!“). Kakva redateljska dosjetka… Samo, bilo bi dobro da je Guy Montavon primijetio da je Verdiju Otellov ulazak u Desdemoninu ložnicu bio veoma važan i da je na tom mjestu posegnuo za poznatim solom dionice kontrabasâ. U ovoj predstavi uz tu glazbu ne događa se ništa, kao što se ni uz glasovitu glazbu poljupca (prije ubojstva) ne događa ništa. A kako i bi kad je Otello izvan zaključane tamnice. A trebao bi biti u ložnici nad usnulom Desdemonom. I tako je IV. čin ostao potpuno lišen smisla, a i djelovao je neprirodno nakalemljenim na prva tri čina, u kojima je libreto slijeđen doslovno. Maštovit i pronicljiv redatelj mogao bi u predstavi Verdijeva Otella otkrivati svakojake slojeve u likovima, ali ako ne razumije što je Verdi kao muzički dramatičar postigao u tretiranju orkestra, pa tako ne razumije ni važnost sola kontrabasâ, kao ni dramsku funkciju motiva poljupca ni snagu lûka što ga isti stvara nad cijelom partiturom, shvatio je vrlo malo. Dovođenje Jaga u prvi plan na koncu I. i IV. čina posve je lišeno dramske snage.

  Desdemona je, dakle, morala donijeti glasovitu Pjesmu o vrbi i Ave Mariju u tamnici. Bila su to najuspjelija mjesta (s nekoliko vrlo lijepih piana) u interpretaciji sopranistice Sabine Cvilak, koja je međutim bila pjevački neujednačena u prva tri čina, u kojima joj je povremeno nedostajalo punoće tona u srednjem položaju glasa, dok je u ljubavnom duetu u I. činu bila posve hladna. Među tumačima manjih uloga valja izdvojiti Luku Ortara (Lodovico), dok je Irena Petkova bila pjevački slaba Emilia, a Bože Jurić Pešić u interpretaciji nedorečen Cassio. Ansambl je bio u sigurnim rukama dirigenta Roberta Gianole, koji dobro razumije dramsku ulogu orkestra u ovoj operi. Zbor mariborske Opere dobro je odgovorio zahtjevima partiture, kao i orkestar (osobito limeni puhači), premda je u gudačkom korpusu ponegdje bilo i nekih manje sretnih zbivanja.

  

  U glavnom programu festivala izveden je i glazbeno-scenski projekt Arijadna živi ansambla Dialogos pod umjetničkim vodstvom Katarine Livljanić, a u off-programu u foajeu premijerno opera za djecu Gita i skriveni svijet: Priča o Tuzi i Ljubavi skladatelja Borne Ercega te monoopera Ljudski glas Francisa Poulenca, s pjevačicom Dubravkom Šeparović Mušović na prvoj i Ivanom Lazar na drugoj izvedbi (djelo nije izvedeno u izvornom obliku, s orkestrom, već u inačici za glas i klavir, koji je svirala Hui Won Lee; redateljica je Sanja Ivić).

  S glavnim predstavama – Wertherom, Manon Lescaut, Walkürom i Otellom – donio je treći Zagrebački operni festival korisnu šetnju opernom literaturom druge polovine 19. stoljeća. Bez obzira na neujednačenost u kvaliteti među predstavama i unutar njihovih solističkih podjela, važan je već i po tome što je dijelu domaće publike omogućio prvi susret uživo s Wagnerovom Walkürom. Festival je pjevački obilježio Ólafur Sigurdarson kao Wotan, a valja mu pridružiti i Charlotte Emilije Rukavina i Jaga Luke Brajnika, pjevača koji nas je ugodno iznenadio, baš kao i Evgenija Jeremić Pokrajac kao Amelia u Simonu Boccanegri na prošlogodišnjem izdanju festivala. Dobri gostujući pjevači uvijek su dobrodošli, a njih dvoje nisu daleko. U svakom slučaju, jasno je da se festival sigurno usidrio, ali tvrdnja da „zahvaljujući njegovu raznolikom programu, zagrebački HNK postaje središnje mjesto suvremenih opernih događanja na europskoj kazališnoj mapi“, kako doslovno piše u službenom programskom deplijanu festivala što ga je kazalište dalo tiskati i u inačici na engleskom jeziku, zabrinjavajući je primjer nerealne samohvale. Ta je tvrdnja omalovažavajuća spram bogate povijesti zagrebačke Opere, u kojoj su svojedobno gostovali neki uistinu svjetski operni pjevači, dirigenti i ansambli. A upravo zbog te i takve povijesti, zagrebačka publika imala bi se pravo nadati da će na nekom od budućih izdanja festivala gostovati i ansambl neke od uglednih opernih kuća iz, recimo, Italije, Austrije, Njemačke, Francuske ili Švicarske.

  © Karlo Radečić, OPERA.hr, 9. listopada 2025.
  
  Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu: Jules Massenet, Werther, 9. rujna
  Dirigent: Pier Giorgio Morandi
  Redatelj, scenograf i kostimograf: Dante Ferretti

  Podjela uloga:
  Werther: Celso Albelo
  Charlotte: Emilia Rukavina
  Sophie: Marija Kuhar Šoša
  Albert: Leon Košavić
  Načelnik: Siniša Štork
  Schmidt: Ivo Gamulin
  Johann: Marin Čargo
  
  Dječji operni zbor Zvjezdice

  Slovensko narodno gledališče u Ljubljani: Giacomo Puccini, Manon Lescaut, 12. rujna
  Dirigent: Ayrton Desimpelaere
  Redatelj: Mandred Schweigkofler
  Scenograf: Walter Schütze
  Kostimografkinja: Matea Benedetti

  Podjela uloga:
  Manon Lescaut: Mojca Bitenc Križaj
  Lescaut: Domen Križaj
  Vitez Renato des Grieux: Ivan Momirov
  Geronte di Ravoir: Saša Čano
  Edmondo, Učitelj plesa i Užigač svjetiljaka: Edvard Strah
  Gostioničar: Robert Brezovar
  Pjevačica: Polona Kante
  Stražar: Vladimir Jakšić
  Brodski časnik: Zoran Potočan

  Sofijska opera i balet: Richard Wagner, Walküra, 15. rujna
  Dirigent: Evan-Alexis Christ
  Redatelj: Plamen Kartalov
  Scenograf: Hans Kudlich
  Kostimografkinja: Hristiana Michaleva

  Podjela uloga:
  Wotan: Ólafur Sigurdarson
  Brünnhilda: Gergana Rusekova
  Siegmund: Martin Iliev
  Sieglinda: Alma-Lisa Bandalovska
  Hunding: Bjarni Thor Kristinsson
  Fricka: Lilia Kehayova
  Helmwiga, Ortlinda, Gerhilda, Waltrauta, Siegruna, Rossveissa, Grimgerda i Schwertleita: Stanislava Momekova, Silvia Teneva, Lyubov Metodieva, Ina Petrova, Elena Mehandzhiyska, Tsveta Sarambelieva, Alexandrina Stoyanova, Vesela Yaneva

  Slovensko narodno gledališče Maribor: Giuseppe Verdi, Otello, 20. rujna
  Dirigent: Roberto Gianola
  Redatelj: Guy Montavon
  Scenograf, kostimograf i oblikovatelj svjetla: Wolfgang von Zoubek
  
  Podjela uloga:
  Otello: Carlo Ventre
  Desdemona: Sabina Cvilak
  Jago: Luka Brajnik
  Emilia: Irena Petkova
  Cassio: Bože Jurić Pešić
  Roderigo: Žiga Lakner
  Lodovico: Luka Ortar
  Montano: Sebastijan Čelofiga
  Glasnik: Tomaž Planinc

Piše:

Karlo
Radečić