Projekcija izvedbe Tosce u njujorškoj Operi Metropolitan 10. listopada 2009, čiji izravni prijenos nismo bili u prilici vidjeti zbog preuređenja Koncertne dvorane Vatroslav Lisinski, prebačena je na 25. listopada 2009, svega dan nakon izravnog prijenosa Aide. Usporedbe se neminovno nadaju, prvenstveno zbog kontrasta u kazališnome oblikovanju predstave, ali i zbog oprečne recepcije njujorške publike. Dok je već samu pojavu konjičkih zaprega u spektakularnoj svečanoj povorci drugoga čina Aide publika pozdravila pljeskom, naklon Luca Bondyja na premijeri Tosce popraćen je burnim negodovanjem dijela publike. Istinski je razlog činjenica da je Bondyeva predstava zamijenila prijašnju inscenaciju miljenika njujorške publike, redatelja stare garde Franca Zeffirellia, koja je desetljećima vladala pozornicom Meta. U razmjerno nekulturna prepucavanja upustila su se naposljetku i dvojica redatelja. Nakon što je Zeffirelli Bondya nazvao trećerazrednim redateljem, Francuz kojega zagrebačka poznaje po gostovanju na Festivalu svjetskog kazališta 2004. izvrsnom adaptacijom Sofoklovih Trahinjanki s Kerry Fox u ulozi Dejanire, uzvratio je ignorirajući pitanje mezzosopranistice Susan Graham, voditeljice prijenosa uživo, o usporedbi dviju inscenacija.
Argument protivnika Bondyjeve scenske interpretacije Tosce nepoštivanje je skladateljskih intencija. Iz europske perspektive, naviknute na daleko radikalnija propitivanja prijašnjih konvencija u uprizorenju opere, otkloni od Puccinijevih didaskalija na kraju prvoga i na početku i završetku drugoga čina čine se gotovo bezazlenima, a Bondyejva inscenacija razmjerno klasična. Konzervativnost američke publike očito se ne može precijeniti! Svakako je dvojbeno u izvedbenoj umjetnosti kakva je glazba, gdje izbor među pojedinim inačicama partiture, kao i veliki manevarski prostor kojeg ostavljaju oznake za tempo i interpretaciju, zahtijevati vjernost jednoj, imanentnoj interpretaciji, pa bio njezin predstavnik i sam autor! Dramsko kazalište odavno je pokazalo da su didaskalije tek upute za praizvedbu koje nas nikako ne mogu u potpunosti obvezivati na vjernost. Scarpijin poljubac upućen kipu Bogorodice na kraju prvoga čina, kao energična scenska gesta ne mora se svima svidjeti, ali je svakako u skladu s općom karakterizacijom lika, kao i uvođenje triju prostitutki na scenu početkom drugoga čina. Prolazak misli o samoubojstvu kroz Toscin um već nakon ubojstva na kraju drugog čina, organski je dio potresne glumačke interpretacije koju je po Bondyjevim uputama u tom prizoru ostvarila Karita Mattila.
Bit negodovanja očituje se prvenstveno u radikalnim potezima u oblikovanju scenografije i rasvjete u prvom i trećem činu. Umjesto kulisa raskošne crkvene arhitekture i turističke razglednice (Castel sant'Angelo), scenograf Richard Peduzzi i oblikovatelj svjetla Max Keller uronili su protagoniste u sumoran, izrazito mračan prostor koji zorno oslikava trilerski ugođaj opere. Nažalost, medij video-prijenosa nije najpogodniji za posredovanje suptilnosti u oblikovanju svjetla, jer dok mrak kazališne dvorane nijansiranom stupnjevanju svjetla i tame zna podariti posebnu magiju, na kinematografskom platnu ono djeluje jednostavno nejasno. O profinjenoj vizualnosti predstave zagrebačka se publika ponajbolje mogla osvjedočiti u drugom činu, koji je i u glumačkome pogledu postigao najveći stupanj efektnosti.
Predstava je prašinu svakako dizala i ponešto neočekivanim potezom dodjeljivanja naslovne uloge Kariti Mattili, jednoj od vodećih primadona Metropolitana kojoj, za razliku od tenora Marcela Alvareza koji je nastupio u ulozi Cavaradossia, Puccini nije primarni fah. Dakako da je cilj svake operne kuće pružiti vlastitoj zvijezdi priliku da se okuša u toj ikoničkoj ulozi opere svih opera te da uska specijalizacija u kojoj svi pjevaju samo desetak uloga koje najbolje znaju, vodi tek jednoobraznosti interpretacije. Stoga, premda je Karita Mattila odudarala od Alvareza u pučinijevskoj neposrednosti oblikovanja melodijskih fraza te u nekoliko trenutaka čak pokazala par intonacijskih nepreciznosti, njezinu interpretaciju svakako treba pozdraviti jer je ulozi donijela nešto svoga specifičnoga pjevačkog senzibiliteta. Na planu glumačkog izraza, finska se sopranistica najviše saživjela s Bondyjevim konceptom te tumačenju operne zvijezde pristupila bez samopromidžbene poze (koja nije uvijek posve nepoželjna, budući da tu najčešće primadone tumače primadonu), a u želji da posreduje nijanse istančane psihološke karakterizacije. Sukladno tome, vrhunac uloge, arija Vissi d'arte možda neće ostati zapamćena po pjevačkoj interpretaciji antologijskih razmjera, ali zato hoće po glumački jasno ocrtanoj bezizlaznosti Toscine moralne dileme treba li počiniti ubojstvo ili ne.
Premda u pjevačkome smislu savršeniji, glumački izraz Marcela Alvareza u prekomjernoj gestikulaciji ipak očituje određeni kontrast s režijom, ali i tipičnu samodopadnost latinskoga tenora. George Gagnidze pronašao je bolju ravnotežu između portretiranje Scarpie kao doduše stiliziranog, ali uvjerljivog utjelovljenja iskonskog zla te suverenog vladanja baritonskom dionicom. Naposljetku, treba istaknuti epizodne uloge Spolette, Sciarronea i Tamničara preko kojih smo naviknuli prelaziti budući da ih najčešće tumače pjevači dvojbenih kvaliteta, dok se ovdje, upravo suprotno, radilo o pjevačko-glumački cizeliranim minijaturama. To svjedoči o visokim standardima Metropolitana, na razini cjelokupnog glazbeno-kazališnog dojma u mnogočemu višim u novim predstavama poput Tosce nego u dugovječnoj Aidi, koju na životu održavaju ponajprije gostujući solisti.
© Ivan Ćurković, KULISA.eu, 27. listopada 2009.
