Za razliku od prijašnjih projekcija u ovogodišnjem ciklusu prijenosâ Metropolitan u Lisinskom, predstava Hoffmannovih priča skladatelja Jacquesa Offenbacha bila je tek umjereno posjećena. Razloge tome nije teško prepoznati, budući da je zagrebačka publika sklona poznatim kanonskim djelima, a rezervirana prema onim manje popularnim što je primjetno ne samo kod opernoga, nego i kod koncertnoga glazbenog života. Treba pridodati: u slučaju Offenbachove jedine opere to je posve neopravdano i po kriterijima prosječnog ljubitelja opere, jer pored evergreena glasovite barkarole, Hoffmannove priče nižu jedan atraktivni glazbeni trenutak, tj. broj za drugim. No ono po čemu to djelo zaslužuje osobitu pozornost jest njegova dramaturška kompleksnost. Kolokvijalnim rječnikom, za vrijeme nastanka (1881) radi se o izrazito sumornoj, reklo bi se – depresivnoj operi fantazmagoričnoga karaktera, koja nadahnuće u biografiji, ali i u romantičko-fantastičkom proznom opusu E. T. A. Hoffmanna iskazuje na vrlo specifičan način.
Zrcaljenje sumorne i tjeskobne zbilje u sablasni svijet mašte odlika je nemalog broja proznih i dramskih ostvarenja, no u operi 19. stoljeća ipak je još razmjerno rijetko. Nadaju se usporedbe s četrdesetak godina kasnije nastalim Mrtvim gradom Ericha Wolfganga Korngolda, čiji protagonist od smrti supruge bježi, između ostalog, u bestijarij Meyerbeerova Roberta đavla. Premda nekih dodirnih točaka ima, Korngoldov se eklektični skladateljski jezik glazbene moderne slabo da uspoređivati s Offenbachovim, koji je, premda ju je transformirao, ipak ostao dosljedan svojoj prijašnjoj poetici, dotad iskazanoj prije svega u pariškim operetama. Potonje u zagrebačkoj sredini, gdje je svojedobno dominirala tradicija bečke operete, ionako nisu u dostatnoj mjeri priznate, što nam omogućuje da Hoffmannovim pričama pristupimo bez predrasuda. Upravo u tom operetnom viđenju Offenbachove opere leži opasnost simplifikacije i otupljivanja gotovo bolno oštrih i tjeskobnih bridova glazbeno-dramatske tvorevine triju Hoffmannovih priča s okvirom prologa i epiloga. Stoga je opera idealni predložak za primarno dramske redatelje kakav je Bartlett Sher, koji je znao prepoznati obilje interpretacijskih mogućnosti koje nudi ova operna partitura. Nije stoga čudo da je, poževši veliki uspjeh redateljskim debijem u Metropolitanu, inscenacijom Rossinijeva Seviljskoga brijača, Sher odabrao upravo Hoffmanna za sljedeći projekt.
Navedimo tek jedan primjer, redateljski pristup drugom najpoznatijem broju u operi, naizgled komičnoj legendi o Kleinzachu. Inscenirati tu ariju, kao i cijeli prolog, u znaku veselog anakreontskog slavlja djeluje izrazito površnom, imamo li na umu gorčinu Hoffmannove (koji je također bio niskoga rasta), ali i Offenbachove identifikacije (kroz antisemitsku grotesku) s izobličenim patuljkom. Smatrajući da Hoffmann u toj ariji svakako pjeva o sebi, ostao sam pomalo razočaran lutkarskim rješenjem u prologu, gdje je, pjevajući ariju, malteški tenor Joseph Calleja Kleinzachovu patuljastu pojavu simulirao prekrivajući bijelim stolnjakom tijela sklupčanih plesača, kostimiranih kao konobari u Lutherovoj gostionici. Naizgledna banalnost tog scenskog rješenja otkrila je svoju funkcionalnost u epilogu, gdje je, otpjevavši posljednju strofu legende o Kleinzachu, Hoffmann lapidarno zaokružio prizor zaogrnuvši sebe istim stolnjakom. Takvih smislenih, dubinskom analizom teksta i glazbe potkrijepljenih redateljskih rješenja u predstavi je bilo napretek, a u postizanju scenske dinamičnosti (koja po gledateljsku recepciju nikada nije djelovala otežavajuće) Sheru je zacijelo uvelike pomoglo iskustvo stečeno u mjuziklu, što se posebno osjetilo u radu s plesačima i glumcima-statistima, premda bi se moglo prigovoriti da je se u nemogućnosti da erotski naboj (izrazito snažan u prvome i trećem činu) postigne u radu s vokalnim solistima (budući da je Anna Netrebko, uz manju ulogu femme fatale Stelle, ipak dominirala u roli čedne Antonije), možda i previše oslonio na efektnu, ali u kontekstu predstave pomalo samodovoljnu pojavu oskudno odjevenih statistica.
Premda u sjedećem stavu, James Levine je provjereno sigurnom rukom vodio orkestar, a jedino što je pomalo iznenadilo bio je odabir ponešto bržih tempa za pojedine lirske odlomke opere, kao što je duet Hoffmanna i Antonije u drugom činu. Važno je naglasiti: drugom, budući da Hoffmannove priče ne sačinjavaju definitivan autorski tekst. Osim što je nedovršena, opera je poznata i u brojnim redakcijama, pa treba istaknuti da izvedba Metropolitana u tom pogledu slijedi novije trendove te se sukladno Offenbachovim intencijama kao središnji, drugi čin, ne izvodi venecijanska priča, nego ona melodramatska o sušičavoj pjevačici, zapravo bajkovita tematizacija sukoba između privatnoga života i karijere. U prilog novijim filološkim rješenjima ide i pojačana glazbena (a po Sherovim uputama i scenska) prisutnost uloge Nicklaussea / Muze, te apoteoza umjetnosti u zborskom završetku, koji nije djelovao didaktički nego je Hoffmannovim životnim patnjama kroz estetičku sublimaciju podario katarzični završetak.
Kate Lindsey, mlada mezzosopranistica eterične scenske pojave iskoristila je veliku priliku koja joj se ukazala odustajanjem Elīne Garanče od projekta, te je pjevački, a i glumački, kontinuiranom prisutnošću na sceni još i više zasjala u dvojnoj ulozi Nicklaussea / Muze, dajući u potpunosti pokriće ambivalentnom redateljskom tretmanu Muze, koja kao da u dosluhu sa četvoricom zloduha tjera Hoffmanna u nove patnje, kako bi mu pružila izdašni materijal za estetičku sublimaciju u njegovom umjetničkom djelovanju. Alan Held je također, osim pouzdanoga vokala, i tjelesnom pojavnošću djelovao demonski kao Lindorf / Coppélius / Dr. Miracle i Dapertutto. Zapravo su visoka razina i ujednačenost pjevačkih dostignuća te izvrsnost režije ono što je pisanje kritike prvenstveno usmjerilo prema tematizaciji samoga djela. Ipak, valja se osvrnuti i na najveće zvijezde večeri, četiri primadone i tumača naslovnoga lika. Dok je Ekaterina Gubanova u najmanje zahtjevnoj ulozi venecijanske kurtizane Giuliette privukla tek umjerenu pozornost, Kathleen Kim se pokazala više nego idealnim tumačem lutke Olympie u redateljski i inače najekstravagantnijem prvome činu, koji priziva kako kabaretski, tako i ugođaj ranih filmova fantastike. Olympijinu ariju Offenbach je i komponirao kao svojevrsni koloraturni mehanizam, a dalekoistočnim rastom, fizionomijom i zaleđenim osmijehom Kathleen Kim je na visoko profesionalan način utjelovila nečovječnu ulogu. Anna Netrebko pokazala se u svjetlu kakvom je i inače poznajemo, neobično zagasitim sopranom postojanih visina i primjereno lirskoga izraza kojemu je pridružen veliki glumački talent.
Dakako da su reflektori bili upereni ponajprije na Josepha Calleju i pitanje hoće li se pokazati dostojnom zamjenom za već dulje vrijeme indisponiranog Rolanda Villazóna. Usporedbe su nemoguće jer bismo teško mogli pronaći dva različitija tenora, pa i pjevača općenito! Maksimalnoj Villazónovoj ekstrovertiranosti u osobi mladog Maltežanina suprotstavljena je povučena i izrazito skromna glazbenička osobnost, kao što su pokazali dokumentarni prilozi dosad najspontanije voditeljice prijenosa, sopranistice Deborah Voigt, koju je Calleja učtivo ispravio kada je ustvrdila da na Malti nema neke posebne operne tradicije. Afirmiravši se dosad dakako ponajprije u talijanskom repertoaru, Calleja bi ostavljao daleko povoljniji dojam u zahtjevnoj ulozi Hoffmanna da mu je izgovor francuskoga jezika bolji. Na čisto vokalnome planu u prologu je u tumačenju uloge naslovnoga lika bilo dosta nervozne ustreptalosti, čak mjestimice na granici nepreciznosti, no tragovi tih nedostataka posve su nestali tijekom predstave, kako bi Calleja kako pjevački, tako i glumački vrhunac postigao u epilogu, gdje je njegov Hoffmann htio i mogao ganuti publiku. Dakako, s obzirom na dob (31 godina, što bi u nekim slučajevima bilo prerano za ulogu Hoffmanna) razumljivo je da se radi o pjevaču koji će još nedvojbeno puno raditi na sebi, no ono čime osvaja nije toliko intenzitet i boja glasa, koliko osobiti pjevački senzibilitet, i treba ga svakako držati na oku.
© Ivan Ćurković, KULISA.eu, 21. prosinca 2009.
