
O predstavi Carmen koju je, zaslugom dvorane Lisinski, i zagrebačka publika mogla vidjeti u jednom od globalno najposjećenijih HD prijenosa uživo iz njujorške Opere Metropolitan, teško je ne govoriti isključivo u superlativima. Svi elementi izvedbe (kako glazbeni, tako i kazališni) bili su u potpunosti u skladu s tradicijom Meta te ujedno korespondirali sa senzibilitetom suvremene operne publike. Slično kao i u nizu dosadašnjih (premijernih) predstava projiciranih diljem svijeta, poput Tosce ili Hoffmannovih priča, Metropolitan uspijeva pronaći ravnotežu između tradicionalnijih pristupa scenskoj izvedbi, po kojima se američke predstave razlikuju od primjerice njemačkih, te cjelovitosti glumačko-pjevačkih kreacija, objedinjenih u cjelinu koja na velikom platnu Lisinskog poprima gotovo filmske dimenzije.
Mlada kvebeška dirigentska zvijezda u usponu Yannick Nézet-Séguin i britanski kazališni, ali i povremeni filmski redatelj Richard Eyre postavili su na scenu Carmen koja sadrži sve ono zbog čega ovu operu publika toliko voli (prije svega andaluzijski kolorit u neodoljivoj sprezi seksualnosti i nasilja), a da istodobno njihova zajednička interpretacija ni u jednom trenutku ne djeluje kao nešto već viđeno. U slučaju Nézeta-Séguina radilo se prije svega o izrazito pažljivom čitanju partiture, koje je, pogotovo u orkestralnim predigrama četiriju činova, znalo djelovati očuđujuće u pokojem neočekivanom, ali zanimljivom odabiru tempa ili oblikovanju nekog orkestralnog detalja, a da je pritom njegovo dirigiranje istodobno karakterizirala prvenstveno dobra komunikacija i iz toga proizašla kohezija orkestra, zbora i solista.
Za Eyrea su pak ključne riječi opere seks, silovitost i rasizam. Društvene nejednakosti naglasio je premještanjem vremena radnje u ozračje neposredno prije, ili možda čak u vrijeme Španjolskog građanskog rata, što je bilo ponajviše vidljivo u opresivnom, a nipošto pitoresknom ozračju prvoga čina, gdje stražarnicu i građane Seville odvaja visoka ograda. Pučki prizori na trgu u prvom i pred arenom u četvrtom činu izgubili su (na pozadini visoko estetiziranog scenografskog zidu Roba Howella) na dekorativnosti koja im se često pridaje te su dobili konkretnu dramaturšku funkciju dočaravanja socijalne klime. Sukladno tome, izlazak radnica iz tvornice duhana (iz podzemlja, tj. dna pozornice Meta) nije bila, kako to katkad zna biti slučaj, isključivo parada seksepila, jer nema ničeg glamuroznog ili idiličnog u tih nekoliko minuta čik-pauze na koju čak i u najlošijim uvjetima rada imate pravo.

Međutim, teško bi se moglo reći da, unatoč Eyreovim namjerama, predstava progovara o rasizmu, čemu prvenstveni razlog nije (unatoč znalačkoj perici) baltička, a ne južnjačka ljepota interpretkinje naslovne uloge, letonske mezzosopranistice Eline Garanče. Premda je puno uloženo u uvjerljivo kostimografsko-koreografsko dočaravanje kulture španjolskih Roma, ključ nesretne sudbine (u zapadnome svijetu) najpopularnije Ciganke sudeći po predstavi Metropolitana više je u društvenim i klasnim nejednakostima između Carmen i njezina nesuđena ljubavnika Don Joséa. To znači da nije bilo potrebno ublažavati hedonističke, senzualne i emancipirane crte ličnosti naslovne junakinje kako bi bilo jasno da za tragični ishod nije presudna njezina fatalnost (Don José je u prvom činu naziva demonom, što svjedoči o tipičnoj licemjernoj šovinističkoj perspektivi), nego nemogućnost Joséa da se pomiri s promjenom vlastita društvena statusa te Carmen prihvati onakvom kakva jest.
Elina Garanča je tumačenjem te, jedne od najvećih mezzosopranskih opernih uloga, samo još jednom potvrdila status vodeće među suvremenim mezzosopranisticama, ali i opernim pjevačima svoje generacije općenito. Više nego intenzitetom i pastoznošću, osvaja zvonkim, jasnim timbrom, istančanom muzikalnošću interpretacije te glumačkim i plesačkim angažmanom (lako bismo je mogli zamijeniti za profesionalnu plesačicu flamenca!), kojima joj polazi za rukom ono što je najavila u programskoj knjižici, učiniti operni lik poznat do granice steretipnosti svojim. Njezinom posvemašnjem uranjanju u ulogu nije joj mogao parirati nitko od odreda izrvrsnih partnera. Roberto Alagna je tumačenjem uloge Don Joséa odagnao sumnje u to da nije u posvemašnjoj glasovnoj formi, donoseći svoju dionicu katkad i s malo previše glasovnog intenziteta, no također u znalačkoj interpretaciji. Novozelandskome baritonu Teddyju T. Rhodesu, koji je u ulogu Escamilla uskočio u zadnji čas, kao da je u drugom činu trebalo vremena da se navikne na mizanscenu, no u glazbenom dijelu interpretacije pokazao se pouzdanim tumačem uloge koju je pjevao već nebrojeno puta.

Minucizoni rad dirigenta i redatelja sa sporednim i epizodnim solistima, ali i sa članovima zbora (koji su, kao što se to tražilo i na praizvedbi, doista i reagirali kao pojedinci, a ne kao kolektiv) bio je napose vidljiv u nastupu Elizabeth Caballero (Frasquita), Sandre Piques Eddy (Mercédès), Earlea Patriarca (Dancaïre) i Keitha Millera (Zuniga). Jedina moguća, ali i posve nevažna kritika može se uputiti prekomjernoj upotrebi vibrata sopranistice Barbare Frittoli u za to možda ipak odveć lirskoj ulozi Micaële. U svakom se slučaju radi o jednoj od najboljih, ako ne i doista najboljoj predstava u ciklusu Metropolitan u Lisinskom!
© Ivan Ćurković, KULISA.eu, 18. siječnja 2010.