Jednako kao što do početka Prvoga svjetskog rata možemo govoriti o dugom 19. stoljeću, tako bismo sve do Bečkog kongresa mogli govoriti i o dugom 18. stoljeću, čijim se istinskim predstavnikom pokazuje Gioachino Rossini. Dahlhaus je s pravom stavio Rossinija uz bok Beethovenu kao spone između klasicizma i romantizma u mediju opere, i Armida kao primjer Rossinijevog stvaralaštva na planu starog žanra opere serie na bjelodani način potvrđuje tu konstataciju. Uglazbljujući siže iz Tassova Oslobođenog Jeruzalema, Armida se nadovezuje na baroknu tradiciju čija je najpoznatija predstavnica tragédie en musique naslova Armide Jean-Baptistea Lullyja.
Svijet baroknoga viteškoga epa potpuno je stran duhu devetnaestoga stoljeća unatoč podudarnosti u interesu za fantastiku, a u tradiciji opere serie održao se zbog klasicističkog dramskog sukoba glavnoga muškoga lika Rinalda između osjećaja – ljubavi prema čarobnici Armidi i razuma – križarske dužnosti oslobađanja Jeruzalema. Takav libretistički materijal je komici sklonom Rossiniju omogućio iskorak u područje senzualne ljubavi u kojoj nema ničeg romantički sentimentalnog unatoč tome što opera završava tragičnim poniženjem ponosne čarobnice, koju unatoč preklinjanju Rinaldo ostavlja kao tipičnu baroknu donna abandonata.
O razlozima iz kojih se Armida vrlo rijetko izvodi i u doba posvemašnje svijesti o iznimnosti gotovo cjelokupnoga Rossinijeva opusa ne treba odveć nagađati. Osim spomenute problematičnosti libreta na recepcijskome planu, koja može biti otklonjena zanimljivošću scenskoga uprizorenja, glavni su uzroci pragmatično-glazbene naravi. Ne samo da je naslovna uloga jedna od najzahtjevnijih belkantističkih uopće, pa osim koloraturne virtuoznosti u finalu trećeg čina zahtijeva i sugestivnu dramatiku, nego opera propisuje čak šest tenorskih uloga od kojih pet možemo označiti kao tehnički i interpretacijski vrlo zahtjevne. Tome se može doskočiti angažiranjem svega četiriju tenora, jer se po dvije s iznimkom Rinaldove mogu povjeriti jednome pjevaču, budući da se ti različiti likovi križarskih vitezova pojavljuju u prvome i trećemu činu (a čemu se u predstavi Metropolitana pribjeglo samo jedanput), no to ne pomaže bitno jer svejedno treba pronaći četiri belkantistička tenora koji će jedan za drugim briljirati u prvome činu.
Rossini je, naime, njegov viteški milje odlučio koncipirati koloristički, suprotstavivši tenorsku svjetlinu epizodnim basovskim ulogama Idraotea, Astarottea i njegove demonske svite te zavodljivim ženskim zborovima Armidinoga magičnoga okružja u drugome činu. U prvome činu, dakle, jedan za drugim u virtuoznim arijama nastupaju najprije Goffredo, pa ljubomorni antagonist kratkoga vijeka Gernando, da bi (isprekidano poglavito recitativima najmanje zahtjevne tenorske uloge Eustazia) tek kao posljednji nastupio Rinaldo, ulogom koja u virtuoznosti neće ničim zaostajati postignućima prethodnih dvaju istaknutih tenora, ali će spektar tenorskog izražaja obogatiti odgovarajućom lirskom ekspresivnošću, kojemu će se u dilemama trećega čina pridružiti i dramski.
John Osborne, Barry Banks i, konačno, Lawrence Brownlee izbjegli su sve klopke takvog rata tenorskih živaca u prvome činu i svaki svojoj ulozi pružili upravo ono što joj treba: Osborne sigurnu tehniku i postojanost u volumenu, Banks odgovarajuću glasovnu oštrinu koju osvetnički lik Gernanda itekako treba, a tamnoputi Brownlee, koji odobravanje dijela publike zacijelo zadobiva i pojavnošću, zaokruženost svih tehničkih i interpretacijskih elemenata. Istina, njegov je lik libretistički pomalo nerazrađen, pa tako uopće nije iskorištena dilema koje bi proizlazila iz činjenice da je Armida pripadnica protivničkog, muslimanskog tabora. Štoviše, on kao da ni na samom kraju ne sumnja u to da je Armida tek nesretna svrgnuta princeza.
Ni dvojnost ljubavi kao magije nije gurnuta u prvi plan, pa je ono čime Armida opčinjava Rinalda, unatoč svoj scenskoj magiji na koju se nadovezala režija Mary Zimmermann, očito tek senzualna ljubav koja se estetički istaknuto iskazuje u brojnim duetima opere u kojima su se glasovi Brownleeja i Renée Fleming savršeno stapali. To bi se, nažalost, manje moglo reći za nastup Barryja Banksa (koji je pjevao i ulogu Carla), Kobieja van Rensburga (Ubaldo) i Brownleeja u trećem činu, koji su se unatoč adekvatnom dirigentskom vodstvu Riccarda Frizze pokazali odveć raznorodnima da bi sačinjavali jedinstvenu cjelinu. Najviše je to bilo čujno u izvedbi samo jedne od brojnih skladateljskih ekstravaganci ove opere, tercetu za tri spomenuta tenora (Rinalda, Carla i Ubalda) organiziranom dakako po proširenome strukturnome modelu cantabile – cabaletta.
Izostanak kolorističke diferencijacije pojedinačnih muških likova zasigurno ide u prilog posvemašnjem usmjeravanju reflektora na dominantni naslovni ženski lik, i nije bilo nikakve sumnje u to da će ga Renée Fleming na glumačkom planu znati nositi. Unatoč njezinome nemalome iskustvu u belcanto repertoaru (ulogu Armide devedesetih je godina i snimila!) dio publike je možda s nedoumicom iščekivao njezino pjevačko sučeljavanje s enormnim glazbeničkim zahtjevima role. Renée Fleming im je u potpunosti odgovorila, pobivši danas sve češće isticane argumente o potrebi pjevačke specijalizacije, te bi samo najveći znalci izvedbene prakse belcanta mogli ustanoviti da se osjeti kako vrijeme provedeno na opernim pozornicama posvećuje pretežno Straussovim heroinama, a ne ispjevavanju tolike količine koloratura.
Glumački nastup joj možda ipak nije bio toliko snažan, pogotovo u prva dva čina, ali to donekle možemo zahvaliti i režiji koja je, kako je sama redateljica priznala u razgovorima koje je s daleko najvećom dozom spontanosti od svih dosadašnjih domaćina vodila Deborah Voigt, htjela ponuditi izravno, neproblematično čitanje opere. Shvatila ju je kao perolaku bajku u kojoj makabrični elementi poput demonskoga prvoga prizora drugog čina mogu poprimiti komično obličje, a sukob civilizacija o kojemu govori Tassov ep, a koji bi nam danas mogao biti itekako aktualan, uopće ne dolazi do izražaja. Vizualni identitet predstave, koji se povremeno poigravao s kičem, treba sagledavati u okviru takve koncepcije te u zanatsku umješnosti Mary Zimmermann nema sumnje, no da bi Armida zauzela redovito mjesto u repertoaru nije dovoljno samo da zabavi publiku, potrebno je da i na kazališnom planu ponuditi upečatljivi specifikum.
© Ivan Ćurković, KULISA.eu, 4. svibnja 2010.
