Premda nije ni na dvjesto kilometara od Zagreba, većina toga u Operi u Grazu svjedoči o golemim razlikama između opernih, pa i kazališnih kultura dviju susjednih zemalja koje dijele mnoge kulturne veze, doduše sada već povijesne. A posjet predstavi Mozartova Don Giovannija krenuo je upravo u znaku takvih poveznica, pa je njezin neposredni povod bio nastup dugogodišnje članice ansambla Opere u Grazu, sisačke sopranistice s bečkom naobrazbom Margarete Klobučar u ulozi Donne Elvire. I zgrada Opere, djelo glasovitog K und K arhitektonskog dvojca Fellnera i Helmera poziva na usporedbe sa zgradama pojedinih Hrvatskih narodnih kazališta. No paralele tu staju jer je predstava Mozartova Don Giovannija primjer par excellence germanskog opernog kazališta, pa i onog za koje se u obrazloženju recentne dodjele jedne važne strukovne nagrade najproduktivnijem hrvatskom opernom redatelju Krešimiru Dolenčiću smatra da sa sobom nosi određene zamke. Omraženost pojma redateljsko kazalište u hrvatskim opernim krugovima često je nažalost posljedica činjenice da se s njime zapravo nismo kako treba niti suočili, pa taj susret a priori odbijamo. Srećom, Graz je blizu.
Predstava Don Giovannija u režiji Johannesa Eratha čijim se jednakopravnim autorima mogu smatrati i njezina dva dramaturga (Francis Hüsers i Bernd Krispin), daleko je od toga da joj se u estetičko-interpretacijskom smislu iz određene perspektive ne bi mogao uputiti pokoji prigovor. No u zanatskom pogledu realizirana je tako da joj nitko ne može osporiti kazališnu navlastitost, pa i cjeloviti smisao, čak i ako se prema njoj postavimo s proizvoljnim ne sviđa mi se. I u Grazu je najveća dramaturška intervencija u predstavi izazvala svojevrsni skandal. Očekivanja publike iznevjerena su time što je reprodukcijom epiloga (posljednjega prizora opere sa praške praizvedbe u kojoj, u skladu s konvencijama žanra nakon Don Giovannijeve smrti likovi izvlače pouku o zasluženoj kazni koja ga je dostigla) sa zvučnika na samom početku predstave sugerirana cikličnost dramske radnje koja se ponavlja, da bi predstava nenadano ipak bila zaključena iznenađenjem. Redateljsko bi se opredjeljenje za izostanak epiloga u živoj izvedbi moglo pravdati i približavanju tzv. bečkoj verziji opere koja završava tragičnom smrću protagonista (a koju se tako voljeli romantičari), no premještanje bečke arije Don Ottavia Dalla sua pace na sam kraj predstave doživjelo je kritike i zasigurno bi pripadalo među one zamke koje se pripisuju redateljskom kazalištu per se.
Pritom se zaboravlja da redateljsko kazalište opernu partituru nastoji tretirati kao dramski tekst, njegovim podvrgavanjem temeljitoj dramaturškoj raščlambi, pa i intervencijama, dakako u okvirima mogućnosti koje specifičnost opere kao jedinstvenog glazbenog umjetničkog djela dopušta. No operna praksa, osobito ona ranijih stoljeća (a i današnja), pokazuje da su varijabilnosti operne partiture (izostavljanju određenih brojeva, pa i njihovom premještanju) često kumovale vrlo pragmatične okolnosti: zašto onda i redateljska praksa ne bi, shodno svojim – dakako, interpretacijski argumentiranim htijenjima – imala tu slobodu? Dalla sua pace na kraju predstave Don Giovannija djeluje doista naprasito i njezino se premještanje ne može opravdati glazbenim argumentima, premda se vodilo računa o harmonijskom kontinuitetu budući da je arija u istoimenom duru molskoga tonaliteta u kojemu je pisano finale drugog čina. No iako nije nužno među najuspjelijim rješenjima predstave, treba ga sagledati u okviru interpretacijskih datosti inscenacije u cjelini.
Iz rečenog je možda već evidentno da se Erath nipošto nije opredijelio za realistički pristup postavljanju ovog već gotovo mitskog opernog sižea na scenu. Ugođaj predstave naglašeno je onirički, što je na prvi pogled u kontrastu s minucioznim oblikovanjem scenskog prostora kao velike kaznionice s ćelijama na dva kata, u kojem međutim mjesto pronalaze i naizgled realistički rekviziti poput postavljenog stola s tanjurima i priborima za jelom, WC-školjke, kreveta, ležaljke i dvosjeda. Osim seksualnosti, potonji aludiraju i na granična stanja svijesti svih protagonista koji su gotovo cijelo trajanje predstave na sceni, no povlače se iz dramskih zbivanja u svoju izoliranu nutrinu. Dakako da je onda razina dramskih zbivanja također prvenstveno psihička, da ne kažemo fantazmagorijska ili psihoanalitička. Tome u prilog ide i okvir predstave u kojemu se uz zvuke epiloga skupina bezvoljnih likova opere (no bez naslovnoga) okupljenih oko stola postupno dezintegrira, što je gesta koja će se ponoviti kako u finalu prvog, tako i drugog čina. U takvom redateljskom viđenju Don Giovanni je više projekcija u koju se učitavaju ostali likovi opere, a njegov odmak sugeriran je i kostimografski, bogato ukrašenom jaknom torera koju će odjenuti za bal pod maskama s kraja prvog čina, ali i nastaviti nositi u drugom, dajući jedine šarene tonove sumornoj vizualnosti predstave. S njegovom iznimkom, ostali se likovi istodobno multipliciraju angažmanom – uz pjevače soliste – jednog pa sve do četvero glumaca u istoj ulozi, što je postignuto korištenjem sličnih kostima. Potonja pozamašna brojka odnosi se na slučaj Donne Elvire, čime se mogu sugerirati različiti aspekti njezine proturječne ličnosti
Dakako da ovakva specifična mimetička razina otvara prostor mnogostrukoj simboličkoj interpretaciji, prvenstveno u slici zatvora kao metafore ljubavnih veza, ili – čak šire – međuljudskih odnosa u kojima smo zarobljeni, a od koje u Don Giovannijevom slučaju oslobađa jedino smrt. Tome u prilog govori i povlačenje scenografije u dno pozornice u trenutku kada – po libretu – Don Giovanni silazi u pakao. Upravo se stoga završno prekidanje cikličke repetitivnosti metkom kojeg u protagonista iz svoga revolvera ispucava Don Ottavio (oslobađajući pritom i ostale likove opčinjenosti mitskim ljubavnikom) čini pomalo ishitrenim, pogotovo jer se motiv pucanja iz revolvera opetovano koristio i prije, a Komtur je poput ostalih nastavio lutati pozornicom s ranom od metka na sljepoočnicama. Predstava Opere u Grazu slijedi germansku opernu tradiciju i u popratnim materijalima, pa programska knjižica nema kao kod nas funkciju upoznavanja gledatelja s elementarnim informacijama o djelu, nego produbljivanja istih i njihovog dovođenja u vezu s danom izvedbom. Njezin rast u svojevrstan mini-zbornik omogućava i očitovanje dramaturga u tekstu koji donosi kratku karakterizaciju svakog lika, ne pokušavajući pritom nametnuti neko čitanje koje ne bi bilo razvidno iz same predstave, nego ga produbljuje i čitatelju omogućuje da stupi u dijalog sa specifikumom interpretacije opere.
Svođenje Don Giovannija na razinu egzistencijalno-psihološke apstrakcije dakako ne bi bilo moguće bez uvjerljivih glumačkih izvedbi, i tu se vidi još jedna razlika između hrvatske i germanske operne prakse. Glumački talentiranih pjevača ne manjka ni kod nas, pa bi se čak moglo reći – prisjećajući se zadnje postave Don Giovannija u zagrebačkom HNK – da je Marija Kuhar Šoša svojedobno glumački nadmašila fizionomijom sličnu austrijsku sopranisticu Sieglinde Feldhofer u ulozi Zerline, no razlika je u tome što se u germanskoj opernoj kulturi od pjevača – i to ne samo solista, nego i članova zbora i statista, koji su se pridružili redateljskom konceptu umnožavanja pa su glumački replicirali situacije u kojima se nalaze glavni likovi – traži mnogo, mnogo više. Kontinuirana prisutnost na sceni bila je zahtjevna i u pogledu složenog scenskog pokreta velikog ansambla na sceni u kojemu ništa nije bilo prepušteno slučaju. No ekspresivni glumački naboj, protkan dominantnim afektivnim sadržajem očaja, gnjeva ili depresije neurotično-psihotičnoga naboja je ono što je predstavu u cjelinu izdiglo iznad spekulativnog intelektualizma režije, tjerajući gledatelje ne samo na to da se zanimaju za likove, nego i da kontinuirano budu misaono aktivni.
Naglašavanje specifičnosti kazališne interpretacije predstave, a radi ocrtavanja specifičnih razlika u odnosu na hrvatsku izvedbenu praksu, rezultirala je potiskivanjem u drugi plan glazbeno-izvedbenog plana, bez čije vrsnosti dakako nema cjelovitoga opernoga doživljaja. Orkestar Opere u Grazu istaknuo se ponajprije urednim i preciznim čitanjem partiture pod ravnanjem mladoga Estonca Hendrika Vestmanna, koji ničim posebno nije privlačio pozornost, pružajući solidan temelj pjevačima i sceni. Kod solista je znalo doći do nepreciznosti, možda najevidentnije u kašnjenju Boaza Daniela i Feldhofer u duetu Là ci darem la mano, ali i kasnije tijekom predstave ponajprije u ansamblima. Pjevački je – paradoksalno – jedino Boaz u tumačenju naslovnoga lika pokazivao znakove indisponiranosti, koja je vjerojatno bila uzrokovana bolešću, a na što je ukazala mjestimična promuklost u serenadi Deh vieni alla finestra.
Izvedbe Don Giovannija nužno sa sobom nose usporedbe dviju ženskih uloga kod kojih je teško hijerarhijski odrediti koje je od njih prima, a koja seconda donna. U tom dvoboju obično pobjeđuje uloga Donne Anne, koja između ostalog svojim brojnim koloraturama traži veću virtuoznost, a u pogledu suptilno ambivalentnog odnosa prema Don Giovanniju smatra se i glumački zahtjevnijom. Izraelska sopranistica Gal James odgovorila je, doduše, izazovima uloge na korektan način, no budući da u kako glazbeno, tako i dramaturški bravuroznoj ariji Non mi dir, bell' idol mio nije odigrala svoju najjaču kartu, njezina kreacija u cjelini pomalo blijedi pred nastupom Margarete Klobučar u ulozi Donne Elvire. Tvrdim to bez imalo licemjernog patriotizma: osim što se reskijim glasom i maksimalnom ritamsko-intonacijskom preciznošću više istaknula, Klobučar je i glumački vrlo zrelo donijela svoje viđenje lika koje – s obzirom na prirodu režije – ne daje prostora grotesknoj komici. Dok su Wilfried Zelinka (Masetto) i Antonio Poli (Ottavio) ostvarili vrlo zaokružene i cjelovite, ali ipak tek epizodne uloge, Margareta Klobučar cjelovitošću kreacije parirao je Uzbekistanac Alik Abdukajumov u ulozi Leporella. Unatoč krajnjoj ozbiljnosti režijskog pristupa liku, čije je udvaranje Donni Elviri u drugome činu maksimalno uozbiljeno i čija nemogućnost da bude Don Giovanni na trenutke poprima tragične razmjere, uzbekistanskom je basu pošlo za rukom ulozi pružiti odgovarajuću dozu mladenačke zaigranosti, oslikavajući vrlo neobičnog Leporella, u karakterizacijskom smislu jednako kompleksnog kao ostali likovi.
Ukoliko su zamke redateljskog kazališta duhovno udaljavanje od inscenacijskih konvencija prijašnjih epoha i oneobičavanje kanonskih djela operne literature iz neočekivane interpretacijske vizure, onda se može reći da je predstava Opere u Grazu doista upala u sve zamke odabranog pristupa. A možda je bolje katkada i upasti u neku od zamki nego ih neprestano kukavički zaobilaziti.
© Ivan Ćurković, KULISA.eu, 30. studenoga 2010.
