Činjenica da je Boris Godunov Modesta Petroviča Musorgskog nastao gotovo neposredno nakon praizvedbe izvorne, francuske verzije Verdijeva Don Carlosa može se činiti hirom glazbene povijesti, no kako ništa u životu, a pogotovo u povijesti nije slučajno, ne možemo se ne zamisliti nad tom koincidencijom. Neposrednih kontakata i utjecaja među skladateljima dakako nije bilo, no dva remek-djela unatoč značajnim razlikama svjedoče o nekoj novoj zrelosti u žanru povijesne opere. I dok je Musorgskijev Boris na međunarodnoj opernoj sceni zabljesnuo gotovo iznenađujućom originalnošću, Verdijeva se Don Carlosa (kako se po imenu tog nesuđenog španjolskog vladara u nas ustalilo nazivati ovu operu, neovisno o tome izvodi li se na francuskom ili talijanskom – naziv talijanske verzije je Don Carlo i pod tim se imenom izvodi u Metu) smatra tek jednom od stepenica u skladateljskom sazrijevanju koje će kulminirati u Aidi i Otelu. Osobitoj sintezi te opere, koja zauzima sve istaknutije mjesto u kanonu Verdijevih skladbi, pridonijelo je nadovezivanje na tradiciju francuske velike opere (koje je u Sicilijanskim večernjima polučilo mnogo skromnije rezultate) te preokupacija adaptacijom djela istaknutih dramatičara poput Shakespearea i Schillera. I dok se engleski bard smatra postojanim libretističkim temeljem u različitim fazama Verdijeva stvaralaštva, za Schillerovim dramama kao predlošcima Verdi i njegovi libretisti posezali su prije pedesetih godina 19. stoljeća, što u neku ruku možemo objasniti sklonošću trenutka mladenačkom romantizmu njemačkoga autora.
Velika povijesna tragedija Don Carlos nije tek, uz Wallensteina, primjer zrelosti Schillera kao dramatičara, nego i uzrok svojevrsnom Verdijevom povratku (nakon petnaestak godina) književniku koji je toliko bitan za njegov ranoromantičarski senzibilitet. No Verdijev Don Carlos nije zreo samo po dramaturškoj kompleksnosti i karakterizaciji likova koje omogućavaju niz različitih, katkad i redateljski oprečnih interpretacija. Zreo je i po skladateljskom jeziku čija invencija ni za trenutak ne jenjava, a da se pritom približava idealu prokomponiranosti, svojevrsnoj opernoj glazbenoj prozi u kojoj se artikulacija na recitative, arije i ariosa, pa čak i na brojne ansamble i zborove jedva primjećuje jer njihovi obrisi blijede u silovitosti dramskoga tijeka. Zahtjevi glazbenog aspekta interpretacije Don Carlosa visoki su i u tehničkom i u interpretacijskom smislu, dok kazališno čitanje mora odgovoriti maksimalizmu samog djela. Naime, u nekim operama 19. stoljeća, pa i nekim Verdijevim, naizgled banalni sižeji i likovi iziskuju kreativni odmak redateljskoga pristupa, dok je u Don Carlosu sve dano u samoj operi te joj postupci vremenske i prostorne transpozicije radnje ili neočekivani interpretacijski obrati mogu čak i naškoditi.
Stoga nije iznenadilo da je Opera Metropolitan zapravo obnovila predstavu iz Kraljevske opere Covent Garden koja je u potpunosti na tragu klasične britanske kazališne tradicije u najboljem smislu riječi. Premda je u bogatoj karijeri (osim kazališnoj, tu su i filmska ostvarenja poput Ludila kralja Georgea) imao i radikalnijih poteza, Nicholas Hytner je Don Carlosu pristupio s pripadajućom temeljitošću i ozbiljnošću. Jedino su scenografska rješenja Boba Crowleya (koji ujedno potpisuje i razmjerno klasične, povijesne kostime) odudarala od realističko-psihološkoga pristupa vidljivoga i u rekvizitariju, i to s promjenjivim ishodom. Glavni scenografski element, zid s kvadratičnim otvorima na adekvatan je način podcrtao tajanstvenost ugođaja drugoga i petoga čina u Samostanu sv. Justa (u kojima je Verdi pojavljivanjem Karla V. u liku redovnika šurovao s elementima fantastike), a kasnije je, osobito spuštanjem sličnog scenografskog elementa kao svojevrsnog zastora na prijelazu između prizora, zadobio simbolički naboj svojevrsnoga psihičkoga zatvora u kojem se nalaze svi glavni protagonisti opere. Manje su pak uspjele crvene romboidne strukture koje su se slagale u formacije križa, te naturalistički elementi koji se nisu uklopili u cjelovitost vizualnog identiteta predstave, poput kičastog spomenika Karlu V. i reprodukcije katedrale u Valladolidu, te završne pojave lomače u prizoru auto-da-féa koja je trebala šokirati.
Posljednja, i stoga po nekima konačna verzija opere iz 1884, za koju su se odlučili i u Metropolitanu, zbivanjima koja započinju i završavaju u spomenutom samostanu pridružuje prvi čin koji se odvija u Fontainebleauu i prezentira svojevrsnu pretpovijest dramske radnje. Posve je nebitno osobno mišljenje da spomenuti prvi čin donekle odudara od mračnih i sumornih ugođaja koji dominiraju ostatkom opere, kao i činjenica da je zanimljivije sudbinu Carlosa i Elizabete upoznati bez spoznaja o tome kako je njihova ljubav začeta. Svojevrsnu naivnost prvoga čina režija je nastojala razbiti kontrastom glumačkog izraza Roberta Alagne i Marine Poplavske u odnosu na ostatak predstave: glumačke, ali i pjevačke izvedbe spomenutih solista u kasnijem su se tijeku predstave maksimalno produbile. Iskustvo u tumačenju uloge koja mu je obilježila početak karijere Alagna je iskoristio na najbolji mogući način, pa je u različitim registrima dionicu donio s jednakom sigurnošću i interpretacijskom silovitošću (što nismo baš u toj mjeri mogli tvrditi za kreaciju Don Joséa u prošloj sezoni prijenosa iz Metropolitana), a da pritom nikada nije zazvučao jednolično. Taj dojam možemo zahvaliti i tome što je, suprotno dosadašnjem dojmu o njegovom glumačkom senzibilitetu, ulogu Don Carlosa donio u rezignirano-introvertiranim tonovima, izbjegavši zamku da permanentno očajavanje naslovnoga lika djeluje histerično. Draž izvedbe koja oneobičava ne samo naše predodžbe o djelu, nego i o interpretima bila je vidljiva i u zajedničkim prizorima sa Simonom Keenlysideom u ulozi Markiza Pose. U repertoaru tog pjevača-intelektualca, koji je oprezno gradio karijeru koncentriravši se u mladosti na lied, Verdijeve uloge nisu u većini, pa ga je bilo zanimljivo gledati u stilski adekvatnoj, mladenački strastvenoj Verdijanskoj roli, s odgovarajućom ekstrovertiranom silovitošću i na glumačkome planu.
Uloga s najvećom nosivošću u operi je dakako ona Verdijeva Borisa, kralja Filipa II, a Feruccio Furlanetto dokazao je da formulacije poput „vodećeg tumača uloge na svjetskoj razini“ treba shvatiti ozbiljno, i ne tek kao marketinšku floskulu. Način kako se verbalno očituje u razgovorima s – uvjerljivo najsposobnijom voditeljicom Metovih prijenosa – Deborah Voigt ukazuje, kao i u Keenlysideovom slučaju, na veliku pjevačku kulturu. Odabir solistica, međutim, nije išao za angažmanom iskusnih i provjerenih veličina te je kao takav mogao biti popraćen i s određenom bojazni s obzirom na mladost ruskih pjevačica Marine Poplavske (Elizabeta) i Ane Smirnove (Eboli). Obje su uloge zahtjevne jer kombiniraju lirski i dramski vokalni izraz, i unatoč neospornom talentu i zrelosti obiju pjevačica, Poplavska je zahtjevima glavne ženske uloge odgovorila na cjelovitiji način, kako pjevački, tako i glumački. I dok bismo još mogli zanemariti činjenicu da ulozi Eboli s obzirom na fizionomiju nije mogla podariti odgovarajući seksepil, u slučaju Smirnove zasmetao je nedostatak glasovne oštrine i fokusiranosti u koloraturama arije o velu (Nel giardin del bello) iz drugog čina, te je mezzosopranistica, donekle i zbog masivnosti te tamne boje glasa, ponešto zakazala u nijansiranju ludičkog karaktera uloge, no za to se iskupila u njezinim dramskim aspektima u trećem i četvrtom činu.
Mladu dirigentsku zvijezdu u usponu Yannicka Nézet-Séguina pjevači hvale jer im daje puno slobode koju su Furlanetto, Alagna, Poplvaska i Keenlyside u svojim arijama znali na vrlo efektan način kanalizirati u glazbeno-interpretacijske vrhunce predstave. Završna odluka dirigenta važnija je u već spomenutim, često vrlo delikatnim ansamblima predstave, ali i zborskim točkama poput grandioznog prizora auto-da-féa u kojemu je pojava šest flamanskih izaslanika s jednom od najljepših Verdijevih melodija (Sire, no, l'ora estrema ancora non suonò) tek ishodište za vrtoglavi kolektivni apel Filipu II, a koji uz kvintet protagonista i spomenute glasnike mobilizira i šest redovnika te mješoviti zbor. Što zbog digitalnog prijenosa zvuka koji slušateljima u Dvorani Lisinski nije mogao dočarati cjelovitu zvučnu sliku, a što zbog samog dirigentskog vodstva, ti vrhunci nisu zazvučali dovoljno monumentalno, no Nézet-Séguin zato je reputaciju dokazao osebujnim dirigentskim oblikovanjem nekih naizgled manje istaknutih brojeva opere, kao što je primjerice kvartet Filipa, Elizabete, Pose i Eboli u četvrtom činu, u kojemu je odabirom nešto sporijeg tempa izvrsno istaknuo izvanredna duševna stanja u kojima se likovi nalaze. Dramatični duet konfrontacije Filipa II. i Velikog inkvizitora (u tumačenju američkoga basa Erica Halfvarsona) ponešto je izgubio na efektnosti, budući da je Hytner Halfvarsonu naložio da mimikom i scenskim pokretom maksimalno tjelesno karikira lik, pri čemu je groteska ponešto umanjila ozbiljnost toga misaonog dvoboja.
No u cjelini je kako na glazbenom, tako i na kazališnom planu Don Carlos uz Carmen i Hoffmannove priče jedna od najcjelovitijih predstava Metropolitana koje smo imali prilike vidjeti u prijenosu uživo u Koncertnoj dvorani Vatroslav Lisinski. Nažalost, upravo su ovaj put taj prijenos pratile najveće tehničke poteškoće dosad, uslijed kojih su se i zvuk i slika prekidali i na do po desetak sekundi, te se možemo samo nadati da će ubuduće tehnika ostati na jedinoj dopustivoj razini koja omogućava puni doživljaj, a to je besprijekornost.
© Ivan Ćurković, KULISA.eu, 14. prosinca 2010.