U inače bogato opremljenim programskim knjižicama ciklusa prijenosa uživo iz njujorške Opere Metropolitan zapeo je za oko jedan blago rečeno sumorni podatak. Autorica Marija Barbieri osim osvrta na autora i djelo obično donosi i opsežne podatke o temeljnoj recepciji dotične opere kroz povijesni pregled sudjelovanja na repertoaru Metropolitana, učešća glazbenika hrvatskoga porijekla u izvedbenoj praksi te, naposljetku, prisutnosti djela na hrvatskim opernim pozornicama. „Ifigenija na Tauridi u Hrvatskoj nije izvedena.“ Podatak je nažalost točan, i to deprimira. Unatoč tome što je veliki dio operne publike u Hrvatskoj u svojem recepcijskom iskustvu orijentiran na diskografsku produkciju, činjenica da se naši glazbeni krugovi nisu imali prilike upoznati s vrhuncem Gluckove operne reforme na sceni ipak je simptomatična. Jer, unatoč neupitnom kanonskom statusu koji njegovo, također remek-djelo, Orfej i Euridika uživa i kod nas, suština Gluckovih nastojanja ne može se razumjeti bez barem jedne od njegovih dviju Ifigenija, pri čemu malu prednost ipak zaslužuju tragična zbivanja na Tauridi.
Stoga treba korigirati stavove o važnosti ciklusa Metropolitan u Lisinskom u hrvatskoj glazbenoj kulturi. Jer, premda su poprišta HD prijenosa uživo diljem svijeta kinodvorane u multipleksima (i shodno tome, s prvoklasnim ozvučenjem), te stoga u nas kao da su dospjeli u pomalo krivi kontekst, na ovaj se način pruža mogućnost da brojnija operna publika nadoknadi recepcijske propuste. U slučaju pred kojih godinu dana iz Meta projiciranog Kavalira s ružom razlozi tom traženju recepcijskog nadomjeska više su glazbeno-izvedbene naravi, jer bi se postavljanje dotične Straussove opere na scenu bilo kojega od četiriju HNK-ova pokazalo prezahtjevnim. U slučaju Ifigenije na Tauridi razlog je ponajprije izostanak senzibiliteta za Gluckovo djelo kako na recepcijskom, tako i na tehničkom i interpretacijskom planu u opernoj izvedbenoj praksi. Pritom ni Opera Metropolitan nije mjesto tradicije i kontinuiteta u izvedbenoj praksi Gluckove glazbe, pa je razumljivo da u glazbenom aspektu izvedbe nisu posve zadovoljeni visoki kriteriji koje zahtijeva izvedbena praksa rane glazbe, uzevši pod svoje krilo i Glucka. Orkestar Metropolitana, kojim je korektno ravnao Patrick Summers, imao je u gudačkoj sekciji pokoje manje iskliznuće kako iz intonacijske preciznosti, tako i iz onoga što bismo nazvali stilskom vjernosti. Od vokalnih se pak solista jedino Paul Groves kao mocartijanski tenor približio statusu specijalista za dani repertoar.
Dakako, nikome ne pada na pamet suditi glazbeni aspekt izvedbe Ifigenije na Tauridi usko specijalističkim mjerilima, pogotovo što Susan Graham tumačenjem naslovne uloge dokazuje da svestranost nipošto ne znači i površnost. S pravom je nazivaju vodećom američkom mezzosopranisticom, budući da objedinjuje glasovne datosti, visoku tehničku spremu, suptilnu muzikalnost i pripadajući glumački senzibilitet. Premda se svestranost očituje u repertoaru heterogenoga jezičnoga izražaja i stilskoga profila, uloge ipak bira pažljivo, a Gluckova Ifigenija pun je pogodak za njezin senzibilitet. Indisponiranost Graham, ali i Plácida Dominga u ulozi Oresta zbog prehlade (a što je, iznenadivši publiku, najavio ravnatelj Meta Peter Gelb) nije se ničim dala naslutiti u izvedbama dvoje pjevača.
Sedamdesetogodišnji Domingo nije ni izdaleka idealan odabir za Oresta, no njegove izlete u baritonski repertoar treba sagledavati u kontekstu neumornosti, da ne kažem hiperaktivnosti toga nesumnjivo najvećeg još djelatnog među pjevačkim velikanima 20. stoljeća. Premda se zarana uvrstio u red najvažnijih lirico spinto tenora svojega vremena, Domingo je kontinuirano pokazivao pjevačku znatiželju te radio iskorake u repertoar koji mu nužno ne leži te za čije tumačenje katkad niti ne posjeduje odgovarajuću interpretacijsku naobrazbu no, počevši od Mozartova Idomenea do Händelova Tamerlana, uspio je tim ulogama dati pečat svoje specifične izražajnosti. Jednak je slučaj s Gluckovim Orestom. Mogućim prigovorima mogao bi se pridružiti i onaj koji vrijedi za ostale baritonske uloge, primjerice Verdijev Rigoletto. Domingov glas naime ne zvuči, niti će ikada – ponajprije koloristički – zvučati kao bariton, nego kao tenor koji pjeva pretežito u srednjem registru. No niti to, niti izostanak jasnoće i plastičnosti u tehnički zahtjevnijim pasažama neće nauditi pozitivnom dojmu njegova tumačenja Oresta! Uostalom, kada u najavi pročitamo Domingo, unaprijed se zna što možemo očekivati, a popularizacijsku funkciju privlačenja publike koja nema inklinacije prema Gluckovoj glazbi Domingu ni u ovom slučaju ne možemo poreći.
I scenski aspekt izvedbe Ifigenije na Tauridi u Metropolitanu pogodan je za senzibilizaciju publike za Gluckov specifični, u pozitivnom smislu klasicistički glazbeni jezik, a ta senzibilizacija hrvatskoj publici očito treba, pa bi se čak moglo reći da je djelomice i ispunjena 26. veljače. Jedina na tržištu dostupna DVD snimka opere, ona Opere u Zürichu modernističko-psihoanalitčkim redateljskim pristupom vjerojatno bi odbila širu publiku. Eklekticizam mnogo pristupačnije režije Stephena Wadswortha, ukazuje, doduše, na sklonost američkoga opernoga kazališta blagome vizualnome kiču u tretiranju mitoloških sadržaja, premda kostimografsko pretjerivanje nije dovedeno do krajnosti kao u slučaju Lepageova Rajnina zlata.
Pretjerano pak ilustrativno pojavljivanje Agamemnona i Klitemnestre (u tumačenju glumaca) kako u nijemom prologu opere, tako i u daljnjem tijeku predstave, ponajviše u prizoru Orestova sna, osim što ponavlja mitološki okvir koji bi publici trebao biti poznat, ne dodaje ništa dramatskome intenzitetu i djeluje pomalo kao strano tijelo. Scenografija Thomasa Lyncha i kostimografija Martina Pakledinaza najevidentniji su primjer eklekticizma u stilizaciji orijentalnih, skitskih (?) elemenata oslikanih plavim tonovima, koji su u kontrastu s pretežno crvenim i zemljanim bojama Artemidina hrama doduše bili dramaturški opravdani, ali su na trenutke djelovali odveć šareno. Scenografski element zida koji odvaja hram od tamnice djelovao je također opravdano u trenucima kada je omogućio postavljanje likova (Ifigenije i Oresta) u nijemu komunikaciju na njegovim suprotnim stranama, no na trenutke je prostor ipak artikulirao nejasno i neproporcionalno.
Kvaliteta Wadsworthove režije najviše se odrazila na planu rada na pojedinačnim glumačkim kreacijama, i tu osim triju glavnih vokalnih solista treba istaknuti i epizode Ifigenijinih svećenica ili Ministra (David Won) kojeg Pilad, čini se, u konačnici uspijeva pridobiti na stranu Grka. Osim što mu je i glas sazrio otkad se afirmirao kao tumač Tamina i sličnih uloga, poprimivši pored lirskih (najjasnije iskazanih u ariji Unis dès la plus tendre enfance) i mjestimične dramske naglaske, Paul Groves dao je ulozi Pilada odgovarajuću zrelost i dubinu koja je lik izdigla nad razinu slijepog obožavanja Oresta. U njegovom je pak tumačenju Domingo dakako ostao Domingo, no evidentno se saživio s idejama redatelja, što se najviše osjetilo u dinamičnosti scenskoga pokreta u tandemu s članovima zbora i statistima, a čemu je Wadsworth i inače režijski sklon.
Ifigenija na Tauridi za sveobuhvatno provođenje Gluckove reforme bila je pogodna ponajprije stoga što je grčka tragedija u punom smislu riječi i njezinu univerzalnost najbolje dokazuje činjenica da racionalistička samokontrola kojoj se podvrgavaju njezini junaci na pozornici djeluje uvjerljivo i u vremenu koje je ideale 18. stoljeća već odavno ostavilo za sobom. Trenutak prepoznavanja sestre i brata na žrtvenom odru ni Gluck svojom glazbom nije portretirao kao izraz nepomućene sreće, te mu je stoga Wadsworth s pravom dao određenu dozu ambivalencije u instrumentalnom epilogu nakalemljenom na operu (inače završava zborom Les dieux, longtemps en courroux). Wadsworth je taj epilog režirao kao Ifigenijin izmučeni konačni oprost Orestu. Reagirajući prethodno na instinktivan način spašavanjem bratova života, a što je u psihološkom smislu Oresta više nego deus ex machina intervencija Artemide razriješila grizodušja, Ifigenija u predstavi Metropolitana upravo u tom epilogu postaje svjesna da je Orest ipak ubojica njezine majke. U glumački intenzivnom završnom prizoru Susan Graham i Plácido Domingo na dirljiv način uspijevaju posredovati taj oprost, dokazujući da se krug nasilja i mržnje unatoč svim traumama ipak može prekinuti.
© Ivan Ćurković, KULISA.eu, 27. veljače 2011.
