Grof Ory pripada među one opere čiji su komediografski mehanizmi u toj mjeri nerealistični da nikoga pri zdravoj pameti ne može zasmetati to što se glavni protagonist opere, neka vrsta farsičnoga Don Juana, prerušava u redovnicu kako bi osvojio žuđenu groficu a da ijedna žena posumnja u njegov pravi spol. Rossinijevo francusko remek-djelo pruža toliko povoda za nesputani smijeh da bi već odavna pronašao svoje mjesto u repertoarnome kanonu skladateljevih skladbi da nije vratolomnih tehničkih zahtjeva koje postavlja pred interprete. Najteže je dakako zadovoljiti odabirom tumača naslovne uloge, budući da su prvoklasni belkantistički tenori gotovo izumrli, no ni virtuozna rola grofice Adèle nije sopranistički mačji kašalj.
Srećom, u osobi Juana Diega Flóreza Opera Metropolitan nije mogla pronaći boljeg stalnog suradnika u glavnim muškim ulogama Rossinijevih, Bellinijevih i Donizettijevih opera. Medij prijenosa uživo u HD tehnologiji ne postavlja ni pitanje s kolikom voluminoznošću njegov glas može ispuniti divovski prostor Metropolitana. Treba međutim konačno reći nešto što dugo izbjegavam napomenuti, a što ipak ne bi valjalo prešutjeti, jer cijena ulaznice od 95 kuna ipak sugerira da će visoki tehnički standardi prijenosa publici vjernije posredovati doživljaj. Od samog početka ciklusa Metropolitan u Lisinskom javljaju se povremeni prekidi u emisiji audio signala koji su ovaj put bili popraćeni smetnjama i na polju videa, što KDVL pred mogućom konkurencijom tehnički superiornijih kinodvorana u kojima su se ove sezone također počele organizirati operne projekcije ipak ne bi trebao dozvoliti. Srećom, užitak u izvrsnoj predstavi bilo je teško pokvariti.
Izvrsnom se pokazala i njemačka sopranistica Diana Damrau u tumačenju glavne ženske uloge, plijeneći uz pjevačku i glumačkom izvrsnošću: kao da svakoj ispjevanoj frazi ili pirotehničkoj koloraturi zna naći ekvivalent u odgovarajućoj facijalnoj ili nekoj drugoj glumačkoj ekspresiji pa je tako koloraturnoj provali emocija čuđenja u trenutku navodnoga prepoznavanja pravoga identiteta grofa Oryja znala podariti odgovarajući ironični naboj. Prednosti režije Bartletta Shera ponajviše se očituju u finom poigravanju s dimenzijama stvarnosti i privida, pogotovo u drugome činu. U njegovu čitanju farsičnoga libreta ženski tabor likova prepoznaje varku i prihvaća Oryjevu igru usvajanja grotesknoga identiteta pa tako u Sherovoj režijskoj interpretaciji Adèle već za dueta Ah! Quel respect, Madame iz drugoga čina prepoznaje Oryja, a i Ragondino je držanje cinično u trenutku kada zbor vitezova (pardon, bradatih redovnica) pjevanjem kvazicrkvenih napjeva neuspješno nastoji prikriti pijanstvo. Sukladno tome, glasoviti prizor u Adèleinoj ložnici može nastupiti bez ikakvih pretenzija na uvjerljivost iluzija, u toj mjeri da se Ory pojavljuje bez kostima sestre Odette, misleći da grofica prešutno pristaje na njegove cinične neobvezujuće seksualne eskapade. Pritom međutim nije računao na udio njegova paža i rivala Isoliera u toj igri te ga, kako jasno stoji u libretu, uspijeva nehotice zamijeniti za predmet svoje žudnje.
Taj trenutak, oformljen kao profinjeni tercet A la faveure de cette nuit obscure označava i dramaturško i kompozicijsko žarište te kulminaciju opere pa je povlašteni tretman dobio i u predstavi Metropolitana. Rossinijeva je opera rodno subverzivna utoliko što u finalu s primadonom sparuje ne muževnog zavodnika Oryja (kojemu u maniri komedije – a ne tragedije poput Don Giovannija – treba očitati lekciju tako da se njegovo oružje okrene protiv njega samoga), nego mezzosopranskog paža Isoliera, ulogu u hlačama. Libreto upravo Isolieru daje da prepozna Oryjevu obmanu (za koju mu je, što je ironično, on sam dao zamisao), a što u Sherovoj predstavi gubi na značaju s obzirom na to da su grofa Adèle i Ragonde već prethodno raskrinkale.
Urnebesna izvedba spomenutog terceta u kojemu se troje solista isprepliće na krevetu, pri čemu fini erotski naboj ne prelazi granicu dobra ukusa, samo povećava rodnu ambivalenciju. Je li u tom trenutku Isolier muškarac, žena ili – kakve već jesu uloge u hlačama – istodobno oboje? Predstava ne daje jasne odgovore, ali činjenica da je u drugom činu (za razliku od prvog) Isolier pridružen ženskome taboru likova te da je sudionik njegove konačne pobjede prije bi se priklonila drugoj opciji. U svakom slučaju, istodobno profinjeno lirski i urnebesno komični tercet koji izrasta iz cantabilea tenora, a postepeno se usložnjava uplitanjem ženskih glasova možemo smatrati dovoljnim razlogom za užitak u predstavi.
Nije da ga je nedostajalo u prvome činu opere, premda ga je bilo manje te se ponajviše koncentrirao na njegov drugi dio, kada na scenu stupa Damrau kao sudionik s najvećim komičkim darom u ovoj izvedbi. Sopranistica je prepoznala da je arija En proie à la tristesse, u kojoj oplakuje samoću zbog odlaska brata u križarski pohod, koja bi po svome tekstu mogla pripadati i kakvoj donna abandonata iz opere serie, ipak par excellence komična te ju je tako i izvela, s vrlo uvjerljivim uzdasima i jecajima pri udisajima između fraza, ali i samih silaznih motiva uzdaha, otkrivajući prije senzualnost same grofice nego pijetet pred viteškom žrtvom brata.
Pored glavnih, i preostali su solisti opravdali angažman u kući poput Meta u uistinu specijalističkome fahu rosinijevskog belcanta. Joyce DiDonato unatoč vrlo pouzdanoj izvedbi ponešto je tamnjela na nebu zvjezdanoga sjaja svojih partnera Damrau i Flóreza, ali od te američke mezzosopranistice na području baroka i belcanta ipak možemo puno očekivati. Michele Pertusi opravdao je reputaciju u fahu unatoč tome što je uloga Oryjeva odgojitelja ponešto nezahvalna jer uključuje tek jednu, komično pompoznu ariju Veiller sans cesse koja treba istodobno djelovati veličanstveno i pjevno, ali i pomalo groteskno. Tamni, pomalo teški mezzosopran Susanne Resmark bio je u skladu kako s njezinom tjelesnom pojavom, tako i s režijsko-glumačkom interpretacijom dame Ragonde pred čijim raskošnim dekolteom u sestru Colette prerušeni Ory komično čini znak križa, a francuski bariton Stéphane Degout, kojeg smo navikli slušati u Mozartovim ulogama, bio je korektan Raimbaud.
Konačno, režija Bartletta Shera uz svu ingenioznost u interpretaciji ključnih momenata dramaturgije kao da nije znala što bi sa srednjovjekovnim vremenom radnje te je kao argument vremenske transpozicije u 18. stoljeće nastojala podastrijeti intertekstualni teatarski okvir kazališta u kazalištu. Činjenica da je mrzovoljni impresario u tumačenju glumca „ravnao tehničkim osobljem“ koje je mijenjalo stiliziranu scenografiju osamnaestog stoljeća i proizvodilo efekt grmljavine nije, međutim, ničim pridonijela interpretacijskom naboju režije te je taj okvir djelovao kao nepotrebni balast. U cjelini se ipak radi o vrlo uspjeloj predstavi Metropolitana koji će zasigurno uvelike doprinijeti tome da ovaj Rossinijev operni biser zadobije status koji mu s pravom pripada.
© Ivan Ćurković, KLASIKA.hr, 11. svibnja 2011.
