Međunarodni operni festival u Miskolcu, na sjeverozapadu Mađarske, za dvanaest dana trajanja (11-22. lipnja) već osmu godinu zaredom nudi bogati program gostovanja predstava opernih kuća srednje i istočne Europe te koncertnih nastupa mađarskih i međunarodnih pjevačkih zvijezda. Tematska je okosnica festivala stvaralaštvo Béle Bartóka, pa iz godine u godinu publika ima prilike upoznavati nove scenske interpretacije dvaju baleta i jedine opere tog najvećeg mađarskog skladatelja dvadesetog stoljeća. Uz tu konstantu svako se izdanje festivala grupira oko različite teme, koja može biti opus pojedinog skladatelja (Verdi, Puccini, Mozart), stilskog pravca ili epohe (verizam, belcanto devetnaestog stoljeća), a u posljednje godine tematsko se žarište sve više širi. Među hrvatskim gostovanjima valja istaknuti nastupe zagrebačkog HNK s predstavom Mozartova Idomenea, kao i prošlogodišnji veliki uspjeh Poulencovih Razgovora karmelićanki. Ove godine Bartóku su pridružena glazbeno-scenska djela slavenskih, mahom ruskih i čeških skladatelja devetnaestog i dvadesetog stoljeća, poput Čajkovskog, Prokofjeva, Šostakoviča i Stravinskog, te Smetane, Dvořáka i Janáčeka, a u izvedbi domaćih opernih družina iz Miskolca, Budimpešte, Debrecena i Szegedina, te gostujućih trupa iz Bratislave, Košica, Kijeva i Moskve.
Balet predstavlja tek sporednu točku festivala, pa je tako bilo i ove godine. Gostovanje Ukrajinskog nacionalnog kazališta za operu i balet Taras Ševčenko s Labuđim jezerom Petra Iliča Čajkovskog potvrdilo je stereotip o prevladavajućoj konzervativnosti baleta u zemljama bivšeg SSSR-a. Uz neizbježne L. Ivanova i M. Petipa, autore koreografije moskovske obnove Labuđeg jezera iz 1895, na kojoj se temelji većina današnjih koreografija baleta, u programu se navode imena još četvero koreografa, što svjedoči o želji za prenošenjem desetljetne tradicije umjesto težnji novijim scenskim čitanjima. Besprijekornoj tehničkoj spremi ukrajinskih plesača nisu pomogla ni dotrajala scenografija i kostimi, koji kao da su na otvorenu, ljetnu pozornicu Nacionalnog kazališta u Miskolcu dospjeli iz nekih davnih vremena.
Slična je situacija bila i s Bartókovim Čudesnim mandarinom, obnovom vrlo utjecajne koreografije Gyule Harangozóa iz 1956. koja je na pozornici budimpeštanske Mađarske državne opere tek 2006. zamijenjena suvremenijim plesnim čitanjem te izrazito modernističke partiture, koju tek s rezervama možemo nazvati baletom. Nitko ne spori o tome da je koreografija Harangozóa izrazito inventivna, čak i provokativna - ali za vrijeme svojega nastanka! Čudesni mandarin je kao djelo eklatantni primjer potrebe plesnoga kazališta da komunicira sa suvremenošću, pa je izvedba ove predstave u pratnji Simfonijskog orkestra iz Miskolca mogla imati tek muzealnu, edukativnu vrijednost.
Uz Čudesnog mandarina izvedena je, kako to obično i biva, Bartókova jedina opera Dvorac Modrobradog, i to također kao obnova festivalske produkcije iz 2006. Tema tadašnjeg izdanja festivala bio je verizam, pa je redateljsko čitanje skladateljeve jednočinke kao svojevrsnog trilera s gotskim elementima bilo i programski opravdano. No takav pristup njemačkoga redatelja Michaela Schulza izazvao je negodovanja u znalačkoj, ali ipak pretežno konzervativnoj publici festivala, koja je k tome još i posebno osjetljiva na Bartóka. Što zbog uštede, a što zbog vjere u predstavu koja će, čini se, biti izvedena i u Njemačkoj, uprava festivala odlučila obnoviti predstavu s istim solistima, dirigentom, orkestrom, scenografijom i kostimografijom, jedino je umjesto Schulza u Miskolc doputovao njegov asistent Dirk Schattner. Potez se pokazao opravdanim jer predstava, koja tek na vrlo površan pogled pribjegava trikovima zastrašivanja, nudi za mađarsku sredinu netipično, inteligentno i provokativno čitanje djela. Uostalom, brojne opere 19. i 20. stoljeća sferu uskomešane unutrašnjosti metaforički projiciraju u fantastiku, sjetimo se samo Offenbachovih Hoffmanovih priča!
Predstave Dvorca Modrobradog, uslijed izrazito sukobljene dramaturgije, obično usvajaju perspektivu jednog od dvoje likova, koje se smatra arhetipskim predstavnicima muškarca i žene. Povjerivši, osim uloge Judit, i govoreni prolog mađarskoj mezzosopranistici Andrei Meláth, odjevenoj u svakodnevnu odjeću, redatelj je od samog početka jasno dao do znanja da usvaja njezinu perspektivu, da će nas navoditi da se – kako žene tako i muškarci – identificiramo upravo s njom. Uslijed toga, zahtjevi Judit za otvaranjem sedmero vrata dvorca, metaforom duše muškarca, činit će se posve opravdani i razumljivi. No to razotkrivanje unutrašnjosti u realističku, a slutnjama prožetu scenografiju ponešto hladnog stana u koji se par tek useljava, unosit će postupne makabrične tonove, pri čemu će se udio seksa i nasilja u odnosu glavnih protagonista suptilno rasti. Ključ Schulzove i Schattnerove interpretacije opere vrlo će se efektno očitovati u otvaranju petih vrata, kada Modrobradi Judit pokazuje svoje veličanstveno kraljevstvo. Bartók je već je u samoj glazbenoj strukturi naznačio različitost perspektivi likova: dok Modrobradi oduševljeno pjeva o svom kraljevstvu uz maestoznu pratnju tutti orkestra koji uključuje sekciju limenih puhača i orgulje, Judit mu s "Lijepo je i veliko tvoje kraljevstvo" odgovara tek a capella, u piano dinamici.
Povukavši u tom glazbeno izrazito teatralnom trenutku zastor s velikog prozora na lijevoj strani scene, scenografija ne otkriva pogled u krajolik već zid kroz koji se probijaju ljudske ruke. Zastrašujuća gesta, međutim, razotkriva introvertirani karakter Modrobradog, koji koči pristup drugima. Ta introvertiranost na samom kraju predstave jasno prelazi u narcizam, budući da otvaranjem posljednjih vrata tri prijašnje supruge Modrobradog nalazimo u kabini iza velikog zrcala, odjevene u crni kaput nalik njegovom, a tamo će, tik pred spuštanje zastora završiti i Judit, definitivno zaključivši njihovu vezu. Vokalno silovit, ali pjevačko-glumački pomalo jednolični nastup Andrása Palerdija u naslovnoj ulozi još je više istaknuo jarki glas Andree Meláth, koja je pored toga i majstor psihološki istančane glume. Dirigent Péter Oberfrank pokazao je, pak, htijenje da glazbeni aspekt interpretacije potpuno uskladi s redateljskim čitanjem opere, pa je mjestimičnim ubrzanjem tempa nastojao maksimalno povećanje napetosti, što mu je, posebno u suradnji s Andreom Meláth, i uspjelo.
Dirigentski veteran János Kovács, poznat zagrebačkoj publici po suradnji sa Zagrebačkom filharmonijom, još je više zadivio ravnanjem orkestrom Mađarske državne opere iz Budimpešte pri izvedbi obnove uspješnice iste operne kuće od prije četiri godine, predstavi Janáčekove opere Jenufa. Redatelj predstave, Attila Vidnyánszky, pokazao se u mnogo povoljnijem svjetlu nego svojim površnim čitanjem Don Giovannija na Splitskom ljetu prije dvije godine. Njegovo scensko čitanje prvog Janáčekovog opernog uspjeha zadržalo se u okvirima konvencionalnog prikaza života u moravskom selu na kraju devetnaestog stoljeća, no minucioznim radom s pjevačima na uvjerljivom prenošenju u libretu i glazbi precizno ocrtanih karaktera ostvario je vitalnu opernu predstavu koje uspijeva zaintrigirati gledatelja. Utjecaj vlasničkih odnosa na članove obitelji (i u scenografiji dominirajući mlin), krvnih i nekrvnih rodbinskih veza, kršćanske etike i oprosta te pogotovo tabua čedomorstva, sve te teme provociraju gledatelje i ostavljaju niz otvorenih pitanja.
Likove, koji nerijetko djeluju sebično, nasilno, pa i nemoralno redatelj je nastojao prezentirati s maksimalnom sućuti i razumijevanjem, i to ne samo u slučaju lika Števe, seoskog fakina koji napušta trudnu Jenufu nakon što joj je njegov polubrat Laca u napadu ljubomore ozlijedio lice, već i kod maćehe Kostelinčke, koja ubija Jenufino novorođenče kako bi je spasila. Festival u Miskolcu je za tu pjevačko-glumački kompleksnu ulogu angažirao veteransku zvijezdu, njemačku sopranisticu Anju Silju, koja se pored brojnih gostovanja u Mađarskoj u posljednje vrijeme istaknula nastupom u Schönbergovom Iščekivanju u budimpeštanskoj Operi. Šezdesetsedmogodišnja diva ne pokazuje nikakve znakove glasovnog umora, štoviše, čak je dometima nadvisila većinu kolega, uključujući i izvrsnu Évu Bátori u naslovnoj ulozi. A što je još važnije, u njenom je nastupu sve podređeno ulozi, bez i trunke samodopadnosti. Dva tenora u ulogama suprotstavljene braće Števe i Lace ostvarili su solidne rezultate. Attila B. Kiss mjestimice se borio s visokim tonovima, ali je glumački izvrsno dočarao nesigurnost koju Števa skriva arogantnim nastupom, dok je pjevački postojaniji Attila Wendler bio pomalo blijed u portretiranju naizgled kompleksnijeg lika Lace.
Konačno, treba nešto reći i o vrhuncu prvog dijela festivala, gostovanju Slovačkog nacionalnog kazališta iz Bratislave s predstavom Evgenij Onjegin Petra Iljiča Čajkovskog. Ostvarujući već niz godina izvrsne glazbene rezultate, uprava kazališta odlučila je režijski revitalizirati repertoar pozivanjem na suradnju već afirmirane redateljske zvijezde. Izbor je pao na enfant terriblea njemačkog opernog kazališta, Petera Konwitschnyja, koji svojim provokativnim scenskim čitanjima operne predstave nerijetko dovodi u vezu sa suvremenošću i društvenim angažmanom, te je izazvao nemali broj skandala među konzervativnim ljubiteljima opere. Možda se u Bratislavi zato išlo na sigurno i pristupilo otkupljivanju prava za izvedbu i obnovu predstave Evgenija Onjegina premijerno izvedene u Leipzigu, a umjesto da se prihvatio rizik posve nove predstave. Uprava festivala u Miskolcu pozvala je redatelja da na dan predstave održi kratko predavanje u kojem će predstaviti svoju redateljsku poetiku. Oba poteza pokazala su se punim pogotkom. Na predavanju se redatelj pokazao kao vrlo ugodna i pristupačna (doduše i samouvjerena) osoba, koja iznad svega poštuje partiture s kojima nastoji uspostaviti dijalog, nastojeći ostati na svoj način vjeran duhu, a ne slovu sveukupnog teksta opere.
Predstava Onjegina oduševila je čak i konzervativnu publiku prvenstveno zbog toga što u njoj nije bilo radikalnih redateljskih intervencija, ali je pritom obilovala interpretacijskim sadržajima. Redateljsko umijeće Petera Konwitschnyja sastoji se u maksimalnom potenciranju dramskih situacija opere. Tome je bilo podređeno i oblikovanje scene: pozornicom su u sva četiri čina dominirali čehovljevski ugođaji uzaludnog iščekivanja, ali se ona dodatno artikulirala prema van, odnosno prema publici. U privatnim scenama, poput glasovitog prizora u kojem Tatjana piše pismo Onjeginu ili završnoga u kojemu joj on konačno izjavljuje ljubav, a ona ga odbija, Tatjana – bez sumnje glavni lik predstave – povlači za sobom zastor, oblikujući koridor između pozornice i orkestra, ispred kojeg je montirana rampa rezervirana za najintimnije izljeve glavnih protagonista. Uslijed toga, monolozi Tatjane i Onjegina maksimalno su potencirani izvedbom tek koji metar pred publikom, a nedosezivost Tatjane u četvrtom činu naznačena je njenim pojavljivanjem s mužem Germinom u prvoj bočnoj loži.
Uz taj prostor osobnog, prostor javnoga igrao je gotovo podjednako važnu ulogu. Najočitije je to bilo u scenu dvoboja koji je jednoznačno razotkrio čisto društvenu pozadinu tog okrutnog obreda koji nerijetko sučeljava i istinske prijatelje. Već za arije Lenskoga na sceni su se okupljali statisti i članovi zbora, a sam dvoboj bio je izveden tako da ga publika nije niti vidjela: Onjegina i Lenskog zarobio je obruč okupljenih muškaraca iz kojega je, dramski pogođeno, ispalo tek truplo Lenskog. No vrhunac drame uslijedio je na neuobičajenom mjestu, u polonezi čevrtog čina, koju je Konwitschny osmislio kao svojevrstan epilog dvoboju. Isprva nesvjestan što je činio, Onjegin poseže za notesom u koji Lenski tijekom cijele predstave zapisuje bilješke svojih pjesama: ganut pročitanim, uzrujano prodrmava truplo svoga prijatelja, a u krajnjem očaju pokušava s njime i zaplesati. Besciljno lutanje prouzročeno grizodušjem, o kojem pjeva na početku četvrtoga čina, nije moglo biti efektnije scenski dočarano!
Detalje bi se još dugo moglo nabrajati, no raščlanimo još samo također scenski energično utjelovljen unutarnji svijet Tatjane. Bijeg od stvarnosti koji je karakterizira naznačen je gomilom knjiga u lijevom kutu pozornice u kojima ona nalazi doslovno tjelesno utočište prilikom pisanja pisma. Poniženje koje joj je Onjegin priredio svojom lekcijom osnaženo je pristunošću ženskog zbora transformiranog iz koketnih seoskih djevojaka u cinične prostitutke, koje međutim protivno očekivanjima pokazuju tihu solidarnost s Tatjanom. Scena imendanskog bala u drugome činu vrhunac poniženja doživljava u Triquetovoj podrugljivoj slavljeničkoj ariji, kada kočoperni Francuz iz Tanjinih ruku istrgne pismo, čime je ionako javna tajna prestala biti tajnom.
Soliste prije nisam spominjao jer su svi odreda kako na glumačkom, tako i na pjevačkom planu bili izvrsni, kao i plastični orkestar pod ravnanjem Pavola Seleckyja. Osim Adriane Kohútkove i Pavola Remenára u glavnim ulogama, svakako treba istaknuti mladu Teréziu Kružliakovu u nadasve netipičnom i upečatljivom portretu lika Olge. Kontrast sa starijom sestrom Tatjanom je zadržan, ali na daleko sofisticiraniji način: životna radost mlade djevojke tek je maska kojom ona želi prikriti čehovljevsko beznađe provincijskog života. Radi se o detalju, ali operno kazalište Petera Konwitschnyja od takvih je detalja i izgrađeno te nameće potrebu za maksimalnom usredotočenošću na glazbeno-dramaturški tijek predstave, pa u konačnici ne možemo ostati ravnodušni. Slovačko nacionalno kazalište s pravom je smatralo tu pozamašnu, naizgled rizičnu investiciju u renomiranog stranog redatelja u estetskom smislu isplativom: možda to nije loša pouka i za operne kuće u Hrvatskoj?
© Ivan Ćurković, KULISA.eu, 19. lipnja 2008.
