Može li operno kazalište postavljanjem uskog kruga izabranih djela iz prošlosti na pozornicu biti i društveno relevantno? Svakako, ako se radi o operi kakva je Plateja, iznimnom djelu francuskog baroknog skladatelja Jeana Philippea Rameaua. Nastala 1745. u jeku polemika između pobornika francuske i talijanske opere, Plateja je Rameauov osebujni ironijski komentar tih glazbeno-estetičkih debata te su stranice opere prožete profinjenim glazbenim humorom, različitim od onog u talijanskoj operi buffa. Plateja kao usamljeni Rameauov eksperiment (vidljiv i u novoj žanrovskoj oznaci, ballet bouffon) unatoč ingenioznosti ima marginalni status u razvoju vrste. Nije transformirala, već više stavila točku na i francuske barokne opere koju parodira (istodobno ismijavajući i iskazujući poštovanje njezinim konvencijama), niti je začela novi žanr.
Plateja se marginalnošću bavi i na tematskome planu, s jasnim glazbenim posljedicama. Ulogu ružne i glupe močvarne nimfe kojoj Jupiter obećava brak samo da bi ljubomoru svoje supruge Junone razotkrio kao apsurdnu i koja stoga biva predmetom ismijavanja Rameau je napisao za visokog tenora (haute-contre), tip glasa za kojeg su pisane glavne, herojske uloge u francuskoj operi 17. i 18. stoljeća. Dok je rodna ambivalentnost u talijanskoj operi toga doba prihvaćena kao konvencija, u Francuskoj kastriranje pjevača nikada nije prakticirano. Travestija je stoga intenzivirala političku nekorektnost ruganja Plateji, a opera i danas potvrđuje svoj komički potencijal u režiji Laurenta Pellyja koja se već gotovo dvadeset godina obnavlja na brojnim svjetskim pozornicama, a dostupna je i na DVD-u pod ravnanjem Marca Minkowskog. Oni koji poznaju opus katalonskog opernog redatelja Calixta Bieita čiji su zaštitni znak grafički prikaz nasilja i seksa u osebujnom interpretacijskom viđenju djela, neće se začuditi tome da je Bieito ovu operu shvatio mnogo ozbiljnije, kao priču o transvestitu koji ne nalazi svoje mjesto u društvu.
Odbijanjem da se preko određenih konvencija pređe te u želji da se razotkriju društvene pretpostavke koje se kriju iza njih, Bieito je s šokiranjem publike započeo još u prologu, koji, doduše, već u samom libretu spominje „orgiju u kojoj vlada razularenost“, a govori o rađanju komedije iz duha vina. Predstavivši boga Bakha polunagom pretilom statisticom Bieito se pobrinuo da dekadentno okruženje, kojemu je kostimografski i koreografski kao uzor poslužilo okružje njujorškog kluba Studio 45 ne shvatimo olako. Uostalom, ti šik ljudi će prema Plateji postupati okrutno, navevši je da pomisli da je jedna od njih. Pri nastupnoj ariji Plateje neugoda publike proizlazi iz vrlo prozaično prikazanog razgolićenja i presvlačenje tenora Thomasa Walkera u ženu, što junakinji opere daje gotovo tragične atribute. Ostale likove ove farse, Kiterona, Merkura, Jupitera i Junonu Bieito je odveo u karikaturu prikazavši ih kao infantilne pojedince koji u svojoj seksualnosti nisu ništa manje neumjereni od Plateje, a od nje daleko manje sposobni za osjećajnu iskrenost. Takvim režijskim čitanjem, koje upozorava da čak i u vrijeme sve većeg napretka u pravima seksualnih manjina oni na marginama površnog, isključivo binarnim opozicijama muško-žensko obilježenog razmišljanja o spolu (tj. rodu, kulturnome konstruktu spola koji nije biološki, nego društveno uvjetovan) bivaju kažnjeni za veću vidljivost u društvu, Bieito je povezao više od dvjesto pedeset godina staro djelo s aktualnom tematikom na nadasve uvjerljiv i na opernim pozornicama rijetko viđen način.
Svoj obol ovome dali su i kostimi Anne Eiermann povezavši modu Rameauovih suvremenika s modom sedamdesetih godina 20. stoljeća, koreografija Lydie Steier koja je ponajviše strukturirala scenski pokret solista i zbora, te napose predivna scenografija Susanne Gschwender, koja je na transparentnu pozornicu dovela velik broj rasvjetnih tijela, ali i otvorila četvrti zid stavljanjem disko kugle na luster Opere u Stuttgartu. Na glazbenome polju treba pohvaliti orkestar koji je, dakako u većem sastavu nego u predstavi Händelove Alcine o kojoj ste imali priliku čitati ove sezone, budući da Rameau to zahtijeva, pod ravnanjem britanskoga dirigenta Christiana Curnyna postigao zavidne rezultate u usvajanju stila francuskoga baroka kojeg orkestri opernih kuća izvan Francuske rijetko izvode. Preciznost u ocrtavanju kolorističkih (i mimetskih) efekata kojima partitura obiluje s adekvatnim osjećajem za specifični ritam francuskoga baroka, orkestar i Curnyn pokazali su se izvrsnom podrškom pjevačima čija dostignuća ipak ponešto variraju.
Epizodne uloge ostvarene su na glazbenoj skali od iznimnosti (Cyriul Auvity kao Tespis i Merkur, francuski haute-contre par excellence) preko solidne korektnosti (André Morsch kao Satir i Kiteron, Shigeo Ishino kao Momus, Yuko Kakuta kao Clarine) do korektnosti na pragu bezličnosti (Andreas Wolf kao Jupiter i Sophie Marilley kao Junona). Uzmemo li u obzir da je Bieitova režija od svih njih tražila jednaku glumačku predanost te činjenicu da se radi o operi u kojoj je timski rad ansambla i u glazbenom smislu važniji od pojedinačnih kreacija, nedostaci gube na važnosti. Jedina uloga koja se ističe uz naslovnu je gotovo jednako ekstravagantna Ludost (La Folie) koju je tumačila makedonska koloraturna sopranistica Ana Durlovksi, dobitnica nagrade Zagrebačkog HNK Marijana Radev 2006. za ulogu Kraljice noći u Mozartovoj Čarobnoj fruli. Kao članica ansambla Opere u Stuttgartu Durlovski se ove sezone istaknula ulogom Morgane u Händelovoj Alcini te još većim zalogajem, naslovnom ulogom Amine u Bellinijevoj Mjesečarki. Lik Ludosti parodija je uzvišenih mitoloških likova, što se na glazbenom planu očituje nizom krajnosti u glazbenom izrazu, primjerice u za francusku operu nepoželjnim briljantnim koloraturama ili harmonijski bizarnoj vokalnoj kadenci u furioznoj ariji Aux langeurs d'Apollon. Bieito je nastup Ludosti osmislio kao glamurozni nastup rock zvijezde te se Durlovski osim s brojnim glazbenim akrobacijama uspješno nosila i sa sviranjem na električnoj gitari i elaboriranim scenskim nastupom, što je publika adekvatno i nagradila. Stoga joj lakše možemo oprostiti što se u prologu (kao Amor) ponešto glasovno štedjela, te u jednom trenutku u potpunosti izašla iz okvira intonacije.
Konačno, koplja predstave poput Plateje neminovno se lome na naslovnoj ulozi. Treba odmah reći da Walker nije haute contre poput njegovog francuskog kolege Auvityja ili ingenioznog Paula Agnewa (koji ulogu pjeva maestralno na spomenutoj DVD-snimci, a oduševio je i u Zagrebu 2007. nastupom u Händelovom Akisu i Galateji). Što se glasovnoga volumena i timbra tiče, najbliži je fahu lirskoga tenora, premda mu za povoljan dojam nerijetko fali upravo lirske izražajnosti, a glas kao da mu je odveć stegnut i napet. Budući da uloga Plateje uz lirske sadrži i karakterne elemente, a i režija je išla za uozbiljenjem naslovne uloge, nastup mladog Škota unatoč pjevačkim nesavršenostima treba ocijeniti pozitivno zbog angažiranog glumačkog nastupa, koji uključuje bespoštedno razotkrivanje vlastite tjelesnosti, minuciozni transvestitski nastup koji kao da se najviše nadahnuo likom Lady Di, niz gegova i komunikacije s publikom te dramske, tragične akcente.
© Ivan Ćurković, KLASIKA.hr, 3. srpnja 2012.