Povremena nesuglasja
Nationaltheater Mannheim: Giuseppe Verdi, Don Carlo, dir. Alois Seidlmeier, red. Jens-Daniel Herzog
-
Zvuči nevjerojatnim da je za orkestar njemačke operne kuće srednjega ranga kakva je Nationaltheater Mannheim mnogo teža zadaća svirati Verdija nego Wagnera. O tome iz koliko drugačijih opernih tradicija potječemo svjedoči činjenica koliko se različito obilježavaju obljetnice dvaju skladatelja. Naši će čitatelji uskoro čitati o tome kako se njemačka kazališta gotovo natječu u postavljanju Wagnerovih glazbenih drama na pozornicu, postižući pritom sasvim solidne rezultate. Pritom i svaki teatar koji drži do sebe želi u repertoar uvrstiti i neko Verdijevo djelo, no obično iz reda rjeđe izvođenih, kao svojevrsnu repertoarnu zanimljivost. I premda je Verdijev Don Carlos zahtjevan projekt za svaku opernu kuću, mannheimska izvedba svjedoči o svojevrsnoj otuđenosti od Verdijeva skladateljskoga izraza. Glazbeni nedostaci izvedbe pritom nisu usporedivi s nizom osrednjih izvedbi Verdija kakve se oduvijek imalo prilike čuti u Hrvatskoj. Za nas su Verdi i Puccini alfa i omega operna repertoara, njihove najizvođenije opere svatko zna svirati i pjevati, pa barem mediokritetski. Ta samouvjerenost koja može biti vrlo opasna u Mannheimu, međutim, ustupa mjesto distanciranosti, mjestimično čak i neprepoznavanju osnovnih zasada stila.
Začudnost dojma djelomice proizlazi iz podjele uloga na ovoj repriznoj izvedbi opere. Ponajprije se to odnosi na tumača naslovne uloge, Amerikanca Roya Corneliusa Smitha. Premda gusta njemačka kazališna mreža općenito ugošćuje veliki broj pjevačkih gastarbajtera, osobito je u talijanskome repertoaru eklatantna prisutnost stranaca, pa je tako kao jedina Njemica na ovoj izvedbi nastupila Heike Wessels u ulozi princeze Eboli. Unatoč tomu, teško je reći zašto je Smith primljen u stalni angažman Nationaltheater Mannheim za uloge poput Calafa, Cavaradossija, Dicka Johnsona i Otella. Njegov već načeti tenor jedinu afirmaciju doživljava u proplamsajima u fortissimo dinamici, dok je u svim drugim dinamičkim registrima jednostavno neslušljiv. Ne samo da je njegov način interpretacije začinjen verističkim manirama koje su odavno izašle iz mode, a i nikako ne pristaju Verdijevoj melodici, nego njegovom pjevanju u velikoj mjeri nedostaje fraziranja i agogike te općenito osjećaja za vođenje melodijske linije. Mihail Mihajlov malu, ali važnu ulogu Velikog Inkvizitora otpjevao je pouzdano, ali nekarizmatično. Jorge Lagunes zadržao se u interpretaciji dramaturški ključne uloga markiza Pose u okvirima korektnosti, ne nudeći ništa navlastito ni na glazbenom, a pogotovo ne na glumačkom planu.
Glavne su solistice ostvarile oprečne interpretacije. Wessels je ponudila neizbrušeno, pomalo grubo glazbeno čitanje lika Eboli, glas joj se čini podobniji za mezzosopranske uloge istaknutijeg dramskoga karaktera te joj je nedostajalo lakoće, pogotovo u koloraturnoj ariji o velu iz prvoga čina. Dojam je zato uvelike popravila u pokajničkoj ariji O don fatal iz trećega čina. Ludmila Slepneva u ulozi Elizabete imala je ozbiljne teškoće s postizanjem odgovarajućeg glasovnog volumena u prvome i drugome činu jer ju se pogotovo uz karikaturalno glasnog Smitha jedva čulo. No s obzirom na to da većinu njezinih kolega iz podjele ne možemo nazvati verdijanskim pjevačima u pravom smislu riječi, u trećem i četvrtom činu, pogotovo u refleksivnoj, introspektivnoj ariji Tu, che la vanità uspjelo joj je zablistati unatoč još uvijek povremeno uskoj dinamičkoj amplitudi. Kao što je bilo primjetno i kod hrvatskoga basa njemačke naobrazbe Marka Špehara u ulozi Filipa II o kojoj će riječi biti kasnije, Slepneva ima osjećaja za oblikovanje verdijanske fraze, što je preduvjet za održavanje interpretacije u adekvatnim stilskim okvirima.
Dirigent Alois Seidlmeier u mannheimskom je kazalištu već godinama u funkciji prvog Kapellmeistera, prvoj u dirigentskoj hijerarhiji nakon šefa-dirigenta (Generalmusikdirektora) Dana Ettingera te je zadužen uglavnom za talijanski repertoar. Zasigurno dobro poznaje orkestar i njegove mogućnosti, pa tim više začuđuje koliko je nemušto orkestar znao zazvučati u prvome i drugome činu. Puhačke sekcije njemačkih orkestara obično zavrjeđuju pohvale zbog intonacijske i ritamske preciznosti, no te su vrline uslijed interpretacijske nefleksibilnosti ovdje gotovo prešle u slabosti budući da su pogotovo u mehaničkom ponavljanju obrazaca pratnje zvučali nezgrapno te su na momente ugrožavali primat melodije kao srž belkanta, nešto što ni kod kasnog Verdija uza svu kompleksnost partiture ne dolazi u pitanje. Nedostajalo je komunikacije između orkestra i pjevača te se orkestar pokazao nefleksibilnim u praćenju malobrojnih pjevačkih interpretacijskih sloboda, uzrokujući povremena nesuglasja.
I premda se u trećem i četvrtom činu, kada iz partiture polako nestaju lirski, a počinju dominirati dramski naglasci opći dojam poboljšao, Seidlmeierovo dirigiranje slabog je osjećaja za lakoću i jednostavnost. Oni konvencionalniji brojevi u operi, poput pjesme o velu ili prizora Carlosa, Eboli i Pose u vrtu zvučali su usiljeno, dok je glazbeno višeslojna, samom veličinom izvođačkog aparata spektakularna kulminacija spaljivanja heretika u drugom činu bila mnogo preciznija, ali bez odgovarajuće egzaltiranosti. Seidlmeieru se ne mogu poreći interpretacijske težnje u želji da oslika sumorni karakter (pogotovo u talijanskoj, milanskoj verziji opere u četiri čina), ukaže na razvojne motivske procese u partituri te podcrta dramatske akcente, no u potonjemu je katkada i pretjerivao, ostavljajući groteskni dojam.
Slično, no u ponešto manjoj mjeri vrijedi i za režiju Jensa-Daniela Herzoga. Osnovni koncept njegova čitanja opere sastojao se u ispreplitanju vremenskih razina, pri čemu Don Carlo postaje svojevrsnim kaleidoskopom španjolske povijesti. Likovi Carlosa, Filipa i Elizabete u povijesnim su kostimima 16. stoljeća, članovi zbora kao da su žrtve Francove diktature, Posa, Eboli i ostali dvorjani u suvremenim su kostimima, dok se u prikazu vojske i inkvizicije miješaju raznorodni elementi, uniforme iz španjolskog građanskoga rata sa suvremenijim generalskim odorama, svećeničke halje s gestapovskim uniformama. Ovaj eklektiziam ima interpretacijsko pokriće budući da scenografija (klasicistička arhitektura koja podsjeća na madridski Palacio Real, no mogla bi biti i muzej) i kostimografija imaju simbolički, a ne historijski naboj. U likovima monarha utjelovljeni su duhovi veličajne kraljevske prošlosti (u operi inače i doslovce prisutni kroz sablast Carla V. u liku monaha koji u finalu povlači svog unuka u samostan Yuste), budući da su oni izdojeni iz suvremenih političkih strujanja čiji je nositelj Posa. Sukladno tome Slepneva, potpomognuta elizabetinskim kostimom, ostvaruje ulogu Elizabete u potpuno oprečnom glumačkom registru, opernom glumom staroga kova s naglašenim, teatralnim gestama koje savršeno odgovaraju ne samo njezinom društvenom statusu nego i potiskivanju emocija kojemu se podvrgava.
Znajući za Verdijev antiklerikalni angažman, ne može se redatelju zamjeriti što članove inkvizicije uz svećeničke atribute prikazuje i kao opasne tajne agente. Posa, za kojeg se čini da hladno manipulira ne samo Carlosom nego i Filipom, u činu žrtvovanja za prijatelja ali i za političke ideale pokazuje se revolucionarnim herojem koji će zamijeniti Carla V. kao idola u povijesnom imaginariju te kao takav, u dramaturškom coup de théâtre predstave pjevati dionicu lika Redovnika (u kojem se po libretu možda krije Carlo V) i tako spasiti naslovnog lika od sablasti prošlosti. Sve u svemu, interpretacijske namjere redatelja provedene su dosljedno, no predstavi svejedno povremeno nedostaje duha, pogotovo u glumačkoj interakciji protagonista. Dok auto da fe Herzogu omogućuje tematizaciju niza povijesnih i političkih pitanja, on kao da ne zna što bi s trenutkom u kojemu Carlos pod velom u vrtu umjesto Elizabete otkriva Eboli, da ne spominjemo druge dijaloške prizore u kojima Verdi crpi iz vrela svojih karakterizacijskih vještina.
Manje je više općenito ni u kojem aspektu nije bila deviza mannheimske predstave, no mogla bi se djelimice primijeniti na nastup Marka Špehara u ulozi Filipa II, službena povoda ovoj kritici. Mladi bas u Njemačkoj boravi već dugo vrijeme, budući da je studirao kod Dunje Vejzović u Stuttgartu te u međuvremeno stjecao iskustva na njemačkim opernim pozornicama angažmanom u operama u Stuttgartu, Dortmundu te Komičnoj operi u Berlinu, dok je od sezone 2012/2013. član ansambla Nationaltheater Mannheim. Karijeru vodi svestrano, ali oprezno, pjevajući od velikih, klasičnih uloga ponajprije Mozartove (Osmin i Sarastro) te stječući šarolika iskustva u operama suvremenih skladatelja (Christian Jost, Andrea Lorenzo Scarzzatini), što je u slučaju mladoga basa čiji glas sazrijeva s godinama mudar potez. Stoga pomalo čudi što je prihvatio ulogu koja se ubraja u sam vrh basovskog repertoara. Mladi basovi se i općenito moraju nositi s izazovom da su većine kanonskih uloga pisane za njihov tip glasa uloge starijih muškaraca, a Filip II. je pritom izrazito kompleksni lik ispod čije se kraljevske, patrijarhalne fasade krije osobita ranjivost, štoviše slomljenost pod životnim neuspjesima.
U glumačkom je smislu tridesetogodišnjaku taj teret dakako teško nositi, no Špehar je, zasigurno dobrano izbrusivši glumački zanat i u Komičnoj operi u Berlinu (poznatoj po intenzivnoj glumačkoj angažiranosti koja se zahtijeva od pjevača), uspio liku Filipa udahnuti veću živost od većine ostalih kolega, gradeći lik na zasadama psihološkog realizma. U vokalnome smislu je prirodno da posjeduje mladalački timbar, te će se, ukoliko kasnije u karijeri bude pjevao ovu ulogu (što zasigurno hoće), njegova interpretacija u glazbenom smislu produbljivati. U ovom je trenutku mnogo važnije da je Špehar pokazao senzibilitet za oblikovanje Verdijevih melodijskih fraza koji je većini njegovih kolega nedostajao. Muzikalnost i interpretacijsko umijeće temelj su svakoj uspješnoj pjevačkoj karijeri, a Marko Špehar je to u svojoj interpretaciji Filipa II i na smion način dokazao. Način na koji barata svojim glasom kao da ukazuje da je rizik da se pritom preforsira smanjio na minimum, što je svakako bitno za daljnju karijeru tog mladoga pjevača.© Ivan Ćurković, KLASIKA.hr, 19. ožujka 2013.
