Entuzijazam kojim se u Njemačkoj već dugo priprema ovogodišnja dvjestota obljetnica rođenja Richarda Wagnera rezultirao je time da se katkada i na scene opernih kuća udaljenih manje od pedesetak kilometara na scenu postavlja skladateljeva monumentalna tetralogija Prsten Nibelunga. Obljetničarski žar, podjarmljen rivalskim odnosima između saveznih država Baden-Württemberg i Rheinland-Pfalz sveo je tu distancu na apsurdnih nekoliko kilometara. Upravo Rajna, poprište Wagnerovih mitskih zbivanja razdvaja gradove Mannheim i Ludwigshafen i gore spomenute savezne države, no umjesto idiličnih krajolika pozornost plijeni teškom industrijom.
Pfalztheater Ludwigshafen, dir. Karl-Heinz Steffen, red. Hasgünther Heyme
U takvom je, pomalo otuđenom okruženju niklo poveće kazalište Pfalztheater Ludwigshafen, koje nema vlastiti ansambl nego tek ugošćuje najrazličitije tipove teatra. Međutim, ima prilično veliku pozornicu i auditorij s dobrom akustikom te tehničke uvjete za postavljanje najzahtjevnijih opernih projekata. Stoga ne čudi da se njegov voditelj, redatelj Hasgünther Heyme, odlučio za koprodukciju s dalekom Saskom, angažirajući za dirigenta zajedničkog Ringa Karl-Heinza Steffena, dirigenta Opere u Halleu. Potonja je, uz nekoliko gostovanja, osigurala veći broj solista te zbor iz redova svoga ansambla, a svirala je Njemačka državna filharmonija Rheinland-Pfalz.
U pitanja njemačke kulturne politike kao što je „Trebaju li nam doista dva Ringa vrata do vrata?“ nemam se potrebe osvrtati, premda se možemo tješiti da sličnih polemika nema samo kod nas. Sumrak bogova u Ludwigshafenu, uza svu hvalu umjetničkome timu što je na klimavim nogama uspio realizirati megalomanski projekt poput Ringa, pokazao se glazbeno tek korektnim, a u kazališnom smislu krajnje nezanimljivim pothvatom. Steffen je čvrsto držao dirigentske konce u rukama, ponudivši doduše pomalo suzdržano, ali homogeno čitanje kompleksnoga i grandioznoga posljednjeg nastavka tetralogije. Orkestar je pod njegovim ravnanjem najviše impresionirao u komornijim stranicama partiture u oslikavanju mračnih i tajnovitih ugođaja. Također je za svaku pohvalu kompetentnost kojom kompleksna puhačka sekcija i prosječnog njemačkog orkestra svira zahtjevne Wagnerove dionice. Gudačkome je korpusu nedostajalo bogatijega kolorita, a i češće su mu se potkradale nepreciznosti, koje zahvaljujući sigurnoj Steffenovoj ruci nisu ugrozile glazbeni tijek koji ipak nije ostvario ekspresivnu amplitudu koju Wagner traži.
Kritički hvalospjevi Siegfriedu Andreasa Schagera opravdani su u jednakoj mjeri kao i u slučaju predstave prethodnog dijela tetralogije. Premda se taj četrdesetogodišnjak voluminoznoga glasa i varljive lakoće pjevanja iskazao ne samo vrsnom muzikalnošću, nego i poletnim scenskim nastupom, predstavu Siegfrieda možda može nositi, no u Sumraku bogova on je tek jedan od troje podjednako značajnih protagonista. Amerikanka Lisa Livingston, premda također gošća, nije opravdala očekivanja. Premda joj je ovo bio debi u ulozi Brünnhilde te je najavljeno da je indisponirana prehladom, čini se da se radi o pjevačici kojoj unatoč obrazovanosti, muzikalnosti te glumačkom angažmanu (premda ne i karizmi) nije dorasla zahtjevima uloge. U usporedbi s njom, Christoph Stegemann, član ansambla iz Hallea u ulozi Hagena u potpunosti je podbacio, ali ne kojekakvim gafovima, nego onim što je u operi posebno pogubno – bezizražajnošću i prosječnošću. Hagen ne dominira samo dubinom vokalnoga registra i glasovnim intenzitetom (premda je Stegemannu nedostajalo i potonjega), nego i superiornošću svoje (glazbene) osobnosti te ga je neoprostivo donositi mlakim, površnim gestama. Dok su manje uloge korektno ostvarili članovi ansambla, među njima se pozitivno istaknuo Gerd Vogel u suverenoj kreaciji kako Gunthera, tako i Albericha. Zbor Opere u Halleu u drugom je činu zvučao površno i nedotjerano, no nepovoljnom dojmu zacijelo je pridonio i karikaturalni režijski tretman.
Predstava bi u kazališnom smislu zacijelo ostavila povoljniji dojam da Heyme uz režijsku nije uzurpirao i dužnosti kostimografa i scenografa, lišivši predstavu cjelovitije estetske vizije vizualnoga identiteta. Umjesto toga, scena i kostimi izgledali su ne samo izrazito ružno (što ne bi bio problem da su plodovi estetike ružnoga), nego i krajnje amaterski, jeftino kada su trebali biti elegantni, a nezgrapno i neukusno kada su trebali donijeti dašak supkulturne mode. Izostanak vizualne estetike izgubio bi na važnosti da je na glazbenom ili režijskom planu predstava u Ludwigshafenu ponudila nešto navlastito, svoje. To se nije desilo ni na jednom ni na drugom planu, no nasuprot pukoj glazbenoj korektnosti koja se ne prikazuje nečim što nije stajale su izrazito pretenciozne redateljske intencije za čitanjem Ringa kroz vizuru Ernesta Blocha, od čega se u predstavi ništa nije osjetilo da nam programska knjižica nije otkrila da su u zastor ukomponirane riječi koje su mogle biti citat bilo kojeg njemačkoga filozofa. U pogledu dramaturgije, odnosa među likovima i njihovih metafizičkih konzekvenci Heyme u čisto kazališnom smislu nije uspio posredovati išta čime bi dao pokriće svojim intencijama.
Oper Stuttgart, dir. Marc Soustrot, red. Peter Konwitschny
Premda dvojica redatelja, s dobnom razlikom od tek desetak godina, i ne pripadaju tako različitim generacijama te je na svakoga od njih kazalište Bertolta Brechta imalo veliki utjecaj, obnova Sumraka bogova u režiji uglednog njemačkog redatelja Petera Konwitschnyja u Operi u Stuttgartu u kazališnom je smislu gotovo oprečna Heymeovoj. Predstava je premijerno izvedena 2000. kao kruna Prstena Nibelunga pod ravnanjem Lothara Zagroseka, pri čemu je svaki dio tetralogije režirao različiti redatelj. Dok se u Ludwigshafenu redateljska koncepcija uopće nije mogla iščitati, ponajprije zbog estetske nedorečenosti, Konwitschny je vrlo jasan u svojoj nakani da se distancira od pojedinih tradicija uprizorenja Wagnera te ponudi bazično, ogoljeno čitanje opere. Toj svrsi služi brechtovska scenografija Berta Neumanna koja se sastoji od jednog jedinog elementa, jednostavne drvene pozornice koja podjednako asocira na sajmišno, pučko kazalište ili, kada je prekrivena crnim platnom, na svojevrsnu magičnu kutiju. Gotovo cijeli prvi čin, pojedini aspekti drugog te prizor s Rajninim kćerima u trećem činu čitani su u komičnom ključu, s distancom koja ironijske žalce usmjerava ponajprije prema tzv. naturalističkoj tradiciji uprizorenja Wagnera, a koja se u Bayreuthu zadržala sve do vremena Trećeg Reicha. Siegfried je tako do dolaska Gibichunzima u kostimu pećinskoga čovjeka, nadahnutog uprizorenjima Wagnera s prijelaza u dvadeseto stoljeće te je kao takav hotimice smiješan. Spontano, djetinje ponašanje lika i njegova interakcija s Brünnhildom i Gutrunom u prvom činu te s Rajninim kćerima u trećem izrazito su komični u vrsnom glumačkom nastupu tenora Stefana Vinkea.
Zanimljivo je da pritom potpisnik ovih redaka, a čini se ni pretežno starija štutgartska publika nije imala dojam nepoštovanja prema Wagneru, te su tragični aspekti Sumraka bogova time još više dobili na težini. Ironiziranje građanske domene u koju je nakon mitske i herojske sfere doveden zaplet Prstena Nibelunga zaživjelo je ponajprije preobrazbom Brünnhilde u svojevrsnu očajnu kućanicu koja čekajući Siegfrieda opsesivno dotjerava postavljeni stol, no i ovaj redateljski potez nadrastao je svoje prvotno djelovanje kada se u glumačkoj kreaciji sopranistice Irmgard Vilsmaier pokazao kao obrambeni mehanizam kojim Brünnhilda pokušava odagnati vijesti koje joj donosi njezina sestra Waltrauta. Redatelj je neke ključne prizore realizirao s zapanjujućom jednostavnošću, pa je tako za trajanja Siegfriedova posmrtnoga marša ostavio članove muškog zbora da nepomično stoje na prosceniju i gledaju u publiku dok se pozornica rotirala. Za postizanje dramatičnosti tog predimenzioniranog trenutka imao je na raspolaganju zbor kojeg je časopis Opernwelt u više navrata proglasio njemačkim opernim zborom godine, jer ne plijeni samo glazbenom izvrsnošću (Sumrag bogova i nije partitura koja posebno angažira zbor), nego i zapanjujućom glumačkom individualnošću svakog njezina člana, što i ne čudi s obzirom na to da se uz glazbenu za Zbor Opere u Stuttgartu polaže i ozbiljna glumačka audicija.
I sam završetak opere Konwitschny je uprizorio na izrazito lapidaran, gotovo šokantan način u kojemu ne možemo ne prepoznati snažnu autorsku gestu. U trenutku kada Brünnhilda započinje svoj glasoviti monolog, pale se svjetla u dvorani te zbor i solisti (uključujući i mrtvog Gunthera i Siegfrieda!) napuštaju pozornicu dok se Brünnhilda obraća izravno publici. Kazališna je iluzija razbijena dok režija, naizgled se odričući interpretacije maestoznog finala, omogućava gledateljima da proniknu u sebe i vlastiti odnos prema Wagnerovom osebujnom univerzumu. Brechtovski se efekt na kraju intenzivira još jednim iznenađenjem. Po završetku Brünnhildina priopćenja publici na scenu se spušta platno na koje se projiciraju možda najkompliciranije didaskalije u povijesti opere te umjesto da svjedočimo pokušaju dočaravanja grandiozne propasti germanskih bogova, možemo ga jednostavno pročitati. Mnoge predstave Sumraka bogova, a tako je sa svim završecima trilogija, tetralogija i drugih epskih ili dramskih ciklusa teško podnose breme zaokruživanja Wagnerova megalomanskog nauma. Konwitschnyjeva predstava, koncipirana neovisno od ostalih dijelova Ringa, tog se cilja odrekla već u samome startu. Premda su argumenti da je takav pristup donekle bježanje od zadaća koje nam je postavio Wagner opravdani, radi se svejedno o predstavi kojoj malo tko može prigovoriti nedostatak navlastitosti.
S punim je pravom za očekivati da (između ostalog u sviranju Wagnera) iskusni orkestar Opere u Stuttgartu ostvari značajno višu razinu glazbenog aspekta interpretacije od Njemačka državne filharmonije Rheinland-Pfalz. Francuz Marc Soustrot dirigirao je širokim potezima te se nije libio predstaviti orkestar u punoj snazi u maestoznim, voluminoznim pasažama kakvim partitura obiluje. Posebno limenim puhačima nije nedostajalo samopouzdanja (katkad na granici pretjerivanja) no – uz rizik da će ovo zazvučati paradoksalno – upravo se izrazito romantičarsko dirigentsko čitanje pomalo starog kova pokazalo idealnim partnerom intelektualnoj distanci režijske interpretacije. Pritom su dirigent i redatelj djelovali u tandemu, jer su pjevači svoje glumačke kreacije ostvarivali u suglasju s glazbenim duktusom partiture. Jedino je Korejac Attila Jun u kompleksnoj ulozi Hagena ponešto podbacio nedostatkom glumačke karizme i nepostojanošću u višem registru (unatoč izrazitoj, katkad možda i prenaglašenoj prodornosti u nižem), no svejedno se uklopio u visoke standarde podjele uloga koja zavređuje tim više respekta, budući da su uz iznimku Stefana Vinkea tumači većih uloga u njima i debitirali, počevši od Michaela Ebbeckea, dugogodišnjeg člana ansambla koji je ostvario majstorsku epizodu Albericha, preko pouzdanih Simone Schneider kao Gutrune i Shigea Ishina kao Gunthera, pa sve do majstorske kreacije Irmgard Vilsmaier. S tek dovršenih četrdeset godina radi se o tipično vagnerijanskom njemačkom dramskom sopranu: pjevačica nije u ulozi debitirala ni prekasno, niti prerano, te će uz tehnički dotjeran nastup zasigurno stjecanjem iskustva još više nijansirati ulogu.
Nationaltheater Mannheim, dir. Dan Ettinger, red. Achim Freyer
Razlike u glazbenim izvedbenim standardima među pojedinim njemačkim opernim kuća bit će očite usporedimo li solističke domete u Sumraku bogova u Stuttgartu s onima u Mannheimu. Doduše, u tipičnom repertoarnom projektu iznesenom mahom snagama Nationaltheater Mannheim najspornijim su se za premijeru završnog dijela tetralogije pokazali gosti, danska sopranistica Eva Johansson, koja je u ulogu Brünnhilde uskočila umjesto oboljele Judit Németh te bavarski bas Christoph Stephinger kao Hagen. Radi se o pjevačima solidna vokalnog materijala i s obiljem iskustva u ne samo ovim, već i u drugim ulogama dramskoga faha. Obje su kreacije nakon prvog pozitivnog dojma tim više razočarale. Nakon što je izvorno predviđena mezzosopranistica Németh nesigurnim visinama podbacila u Siegfriedu, Johansson je ponudila siguran samouvjereni dramski sopran ujednačen u svim registrima. Ta je ujednačenost međutim prešla u krajnju slabost kada se pokazalo da je pjevačica sve visoke tehničke i interpretacijske izazove koje ova uloga veća od života nudi svela na puko nadglasavanje orkestra. To joj je i dobro polazilo za rukom, no pritom je tako neprofinjeno, neizražajno, jednobojno i u konačnici dosadno pjevanje jedne od najvećih dramskih sopranskih uloga gotovo neoprostivo. Stephinger pak za razliku od njegovog kolege iz Hallea Stegemanna posjeduje odgovarajuću glazbenu i scensku karizmu potrebnu za Hagena, no zabrinjava da također iskusni pjevač poput njega gubi kontrolu nad glasom u visokom registru. U usporedbi s tim tehničkim nedostacima stuttgartska kreacija Attile Juna uz prije spomenute manje zadrške djeluje najsuverenije. Dok su Gunther i Gutruna Thomasa Beraua i Cornelie Ptassek bili više nego korektni, teško je prosuditi domete Jürgena Müllera kao Siegfrieda budući da je nastupio prehlađen.
Prosudba dirigentskog doprinosa mladog Izraelca Dana Ettingera nužno se ocrtava na rastu i razvoju njegova oblikovanja cjelokupne tetralogije. Dok mu se u Rajninom zlatu mjestimice mogla zamjeriti neizbrušenost i puki efekti, u Siegfriedu je njegov dirigentski rukopis sazrio i pokazao senzibilitet za čitavu paletu ugođaja, ali i za dinamičan protok glazbenoga tijeka. Premda je Sumrakom bogova ravnao jednako angažirano, a orkestar srčano reagirao na njegove geste, ipak je u cjelini njegovo čitanje završnog dijela tetralogije ponešto monokromatsko, za što su dakako odgovorni i spomenuti solistički nedostaci.
Režiju Achima Freyera teže je ocijeniti u cjelini budući da Walküru kao drugi dio Ringa nisam imao prilike vidjeti. Razvojnom putanjom od mitske zajednice u Rajninom zlatu, preko predcivilizacijskog, plemenskog društva u Walküri te nastanka prvog heroja, modernog čovjeka u Siegfriedu, u Sumraku bogova nalazimo se već u pomalo dekadentnom, civiliziranom društvu Gibichunga. Freyerovu arhetipska stilizacija izvrsno je funkcionirala u Rajninom zlatu, a u Siegfriedu je proširena elementima cirkusa i njemačkog lutkarskog Kasperletheatera, začuđujuće uvjerljivo prikazujući naslovnog junaka kao klauna. Nastojeći Sumrakom bogova efektno zaključiti tetralogiju te na Wagnerova mitska zbivanja projicirati vlastitu filozofiju vremena, Freyer je ostao dosljedan nenaturalističkom koncipiranju likova i snažnoj primjeni maske, te je društvo Gibichunga odlučio prikazati kao negativnu utopiju smrti individue. Stoga je scenu uokvirio zrcalima, oživio je majstorskim oblikovanjem svjetla te projekcijama koje su gledatelje asocirale na konzumerističko društvo postavio okvir za nastup Gunthera, Gutrune i zbora u tipiziranim muško-ženskim maskama koje su im u potpunosti prekrivala lica. Pritom je hedonistički, površni svijet koji će sumrakom bogova propasti prispodobio centralnom metaforom plesa, pa su statisti i članovi zbora na kontinuirano rotirajuću pozornicu pristizali i polako je napuštali u usporenom plesnom koraku.
Nažalost, takav je pristup u konačnici išao nauštrb dramaturgiji opere. Sumrak bogova je od svih dijelova tetralogije ponajviše slijedi opernu dramaturgiju 19. stoljeća od koje se Wagner inače u Prstenu Nibelunga prilično udaljio: u srži joj je intriga, osveta i ljubavni trokut, a likovi su joj ponajviše psihologizirani. Umjesto da povuče paralele sa današnjicom ili projicira u budućnost, Freyerova stilizacija Gibichunga samo je pridonijela dosadi, a čak je i monumentalni, pažljivo projektirani golemi scenski prostor izgubio na plastičnosti, jer su protagonisti nerijetko stupali na praktikable, izdvajajući se iz stiliziranog pokreta statista i zbora, što je – paradoksalno – zapravo pridonijelo statičnosti scenskih zbivanja. Šteta, jer Achim Freyer je jedan od rijetkih redatelja čiju navlastitu vizualnu estetiku prati interpretacijsko htijenje s pokrićem. Premda je i njegov Sumrak bogova obilovao prelijepim scenskim slikama te rafiniranim kostimima i oblikovanjem svjetla, u ovom dijelu tetralogije redatelj je, čini se, podlegao već spomenutom teretu efektnog zaključivanja epskog ciklusa. Unatoč tome, premda na glazbenom planu Stuttgart jednoznačno prednjači nad Ludwigshafenom i Mannheimom, Nationaltheater Mannheim pokazao je da zna realizirati i u kazališnom smislu itekako relevantne projekte kakav je ovaj Ring, koji ne samo da će vjerojatno biti ovjekovječen na DVD-u, već se o njegovom nastanku snima i opsežni dokumentarac.
© Ivan Ćurković, KLASIKA.hr, 27. ožujka 2013.
