Londonski operni vrhunci
Operne predstave i koncerti u Velikoj Britaniji (2)
-
Na početku – Mozart
Kraljevsku operu Covent Garden u Londonu nepotrebno je posebno predstavljati, no tim je provokativnije usporediti predstave dviju različitih Mozartovih opera koje ipak vezuje osoba libretista Lorenza da Pontea. Figarov pir pod dirigentskom palicom glasovitog Charlesa Mackerrasa i u režiji afirmiranog škotskog redatelja Davida McVicara premijeru je imala 2006. te je, s obzirom na funkcioniranje te, jedne od najvećih međunarodnih opernih kuća, prirodno da se u postavi izredalo više pjevačkih zvijezda. Prema tome, na režijskom se planu o predstavi koju sam vidio ne može suditi kao o premijernoj, jer ma koliko visoki bili glazbeno-kazališni standardi Covent Gardena, nešto od izvorne režijske, a možda i glazbene intepretacije ostvarene u koheziji intenzivnih zajedničkih proba određenog broja izvođača pred premijeru, ipak mora biti izgubljeno.
U usporedbi s opernim kazalištem predstave Così fan tutte iz Garsingtona, Covent Garden, međutim, taj gubitak ima čime kompenzirati, a to je scenska raskoš u najboljem smislu riječi. Doduše, dvije se opere snažno razlikuju, jedna ima narav drame s tezom, a druga je nastala po jednako uglednom dramskome predlošku, te je po tome manje operna i složenija u socijalnoj stratifikaciji svijeta djela. Ono što je u Così fan tutte ostvareno minimalističkim sredstvima, u Figarovom je piru postignuto maksimalistički. Kompleksna scenografije, do detalja izrađeni kostimi i velik broj sudionika (solistima dodajmo gotovo jednaki broj statista) u službi su scenskog obilja koje treba očarati gledatelja te mu to savršeno polazi za rukom.
Režijska interpretacija Davida McVicara također je posegla za promjenom vremena radnje, ali učinak je posve oprečan onome u Così fan tutte: dok je tamo apstraktna dramska konstrukcija zadobila konkretan kontekst, u Figarovom piru do detalja je razrađeni povijesno-društveni okvir zamijenjen drugim, još detaljnijim i intenziviranim. Umjesto zadnje četvrtina 18. stoljeća nalazimo se u također predrevolucionarnoj Francuskoj tridesetih godina 19. stoljeća: klasne nejednakosti i nesnošljivosti još su izraženije upravo stoga što su već više puta dovedene u pitanje, a očaj koji naposljetku obuzima Figara, ali ne i snalažljivu Susannu, poprima tragične razmjere.
O neupitnoj pjevačkoj-glumačkoj izvrsnosti solista u predstavama Covent Gardena ne treba trošiti puno riječi. Takav je bio slučaj i u izvedbi Figarova pira kojoj sam prisustvovao, bilo da se radilo o veteranima, takoreći legendama engleskih pozornica, mezzosporanistice Ann Murray u ulozi Marcelline i Roberta Lloyda kao Bartola, koji su svoje likove obdarili kod Mozarta neizbježnom čovječnošću i dok su bili u taboru negativaca, bilo da se radi o već afirmiranim mladim zvijezdama poput energičnih Ildebranda D'Arcangela u naslovnoj ulozi i Petera Matteia kao grofa Almavive, ili pak talentirani debitanti i novi ljubimci publike poput Anne Bonitatibus u ulozi Cherubina.
Pažljivo dirigentsko vodstvo Charlesa Mackerrasa omogućilo je nizom finih detalja intimnost zvuka u prijeko potrebnim trenucima, čak i u udaljenim dijelovima auditorija te ogromne operne kuće. Međuigra orkestralnih glazbenika te solista bila je besprijekorna, a situacije plastično oblikovane s razrađenom scenskom pozadinom. Ipak, distanca se osjetila, i po svemu sudeći to moramo pripisati već spomenutom nužnom padu premijerne izvedbene napetosti s obzirom na konstantne promjene u podjeli uloga. Svi su izvrsni sastojci na broju i znalački međusobno kombinirani, a efekt savršenstva izostaje. Možda bi bilo bolje da je pristup Davida McVicara, poznatog po radikalnijim rješenjima, bio nešto smioniji, no odreknemo li se perfekcionizma, i ovakav Figarov pir pruža neizmjerne gledateljsko-slušateljske užitke.
Život razvratnika Igora Stravinskog
Slično bi se moglo reći i za operu Život razvratnika Igora Stravinskog pod ravnanjem Thomasa Adèsa, a u režiji proslavljenog kanadskog kazališnog i filmskog redatelja Roberta Lepagea. Tko je 2003. imao prilike vidjeti jednu od najboljih predstava zagrebačkog Festivala svjetskog kazališta, Lepageovu Trilogiju zmajeva, razumjet će zašto sam se veselio tome da se Lepage već treći put prihvatio operne režije.
U Lepageovom kazalištu glazba zauzima povlašteni položaj, iz njegove estetike vidljivo je kako ima veliko poštovanje prema toj umjetnosti, pa rezultat može biti samo odličan, zar ne? Predstave Život razvratnika i Figarov pir imaju mnogo zajedničkoga. Obje su vizualno raskošne, precizno režirane, izvođači pružaju svoj maksimum, no za Lepagea se nikako ne može reći da nije dovoljno radikalan. Pritom, međutim, nije odveć kreativan: umjesto za 18. stoljećem kao vremenom radnje, posegnulo se za vremenom nastanka opere, odnosno za činjenicom da je Igor Stravinski Život razvratnika skladao dok je živio u Sjedinjenim Državama, konkretno u Hollywoodu.
Po glazbenome neoklasicizmu, reklo bi se čak i postmodernizmu, budući da se prilično otvoreno intertekstualno referira na pojedine stilove, pa čak i autore, partitura Života razvratnika ne može biti oprečnija spomenutim Mozartovim djelima na libreta Lorenza da Pontea. Premda dakako i iskazuju posvetu tradiciji žanrovskim odrednicama opere 18. stoljeća (arije i ansambli odvojeni recitativima), Stravinski i poznati engleski libretist Wystan Hugh Auden se od njih i otuđuju, uslijed čega se realistični, konkretnim kontekstom opterećen interpretacijski pristup čini neprimjerenim, prizivajući umjesto toga apstraktnija i filoziofičnija scenska čitanja.
I premda bi se posezanje za holivudskim filmovima, štoviše, njihovo eksplicitno citiranje (postupak blizak skladateljskoj intertekstualnosti Stravinskog), teško moglo nazvati realističkim redateljskim čitanjem, specifičnost tih vizualnih okvira pokazala se prevelikim teretom za predstavu, pri čemu redateljska koncepcija postaje Prokrustova postelja. Ponajprije, ako je izvorni London zamijenjen Las Vegasom ili samim Hollywoodom kao mjestom razvrata čijom će žrtvom postati naslovni junak Tom Rakewell. Ako je put njegova uspona onaj u svijetu showbisunessa, zašto i početni pastoralni prizori nose pečat prizora naftnih bušotina iz filma Div? Ako je mefistovski lik Nicka Shadowa zapravo redatelj ili producent koji režira Tomov uspon i pad, po kojemu se kriteriju u nekima prizorima pojavljuje za kamerom, udvostručujući pripovjedni okvir predstave, a u nekima ne? Pitanja su to na koja ne bi bilo teško ponuditi teorijske odgovore, no problem je u tome što iza njih ne stoji uvjerljiva kazališno-izvedbena cjelina uslijed koje bi se koncepcija očitovala iznutra, a ne izvana.
Vizualno ona svakako očarava, no nakon početne fascinacije do u detalja isplaniranih scenskih efekata nadaju se pitanja o smjeru u kojemu predstava ide, te paradoksalno njezinim najuspjelijim dijelom postaje tek završni, didaktičko-ironični epilog, u kojemu se, po uzoru na poznate Mozartove opere, likovi poukom obraćaju direktno publici. Šteta, jer su sudionici predstave pokazali maksimalni izvedbeni angažman, počevši od ujednačenog i kompaktnog orkestra pod Adèsovim ravnanjem, zbora koji je očito uživao u za njih nekonvencionalnim, filmskim ulogama, pa do izvrsnih solista, među kojima su se posebno istaknuli Britanka Sally Matthews kao Anne Trulove i Amerikanac John Relyea kao Nick Shadow. Patricia Bardon kao Baba the Turk glumački je prevladala nezahvalnu šminku i kostim koji su joj osim obavezne brade i čitavo tijelo obložili dlakama, a u pjevačkom se smislu, kao i njezin kolega Amerikanac Charles Castelnuovo, pokazala provjerenim i kvalitetnim, premda ne i blistavim izborom.
Recital Juana Diega Flóreza
Smještanje pjevača u središte pozornosti, nešto čemu se predstave Covent Gardena težile u višoj mjeri nego Così fan tutte u izvedbi Opere Garsington, dobilo je prvorazredno pokriće u nastupu Juana Diega Flóreza, vodećeg belcanto tenora današnjice na koncertnoj pozornici Barbicana. Recital sastavljen od arija njegove repertoarne specijalnosti (dakako, uradaka Rossinija, Bellinija i Donizettija), međutim, nikako nije potisnuo orkestralnu pratnju Orkestra Nacionalne opere Walesa pod ravnanjem Carla Rizzija u drugi plan. Naprotiv, šest arija raspodijeljenih u dva dijela koncerta bilo je prošarano znamenitim uvertirama iz opere navedene trojice skladatelja gotovo u omjeru od jedan naprama jedan. U uvertirama Bellinijeve Norme, Rossinijevih Semiramide i Vilima Tella te Donizettijevim Don Pasqualeu i Kćeri pukovnije velški se orkestar iskazao kao punokrvni orkestralni sastav s izvrsnim osjećajem za zvukovnu spektakularnost te, što je još važnije, razumijevanjem belcanta kao stila. Također su raspršili predrasude o usredotočenosti skladateljske invencije isključivo na glas, ukazavši na uvertire kao na kompleksne, u formalnom i instrumentacijskom smislu izrazito inventivne cjeline.
No dakako da je ipak Juan Diego Flórez bio taj koji je na najuvjerljiviji mogući način dokazao da se u tom, po mnogima kulminacijskom razdoblju razvoja talijanskoga opernoga pjevanja krije mnogo više od besprijekorne tehnike, visokih tonova i preopćenitog pojma pjevnosti. Postojanost melodijske dionice neovisno o akrobacijama koje se zahtijevaju, neusiljenost glasa koji nikada ne zvuči forsirano, besprijekorna dikcija koja uvjetuje za belcanto nužnu ekspresivnost, obilježja poznata sa snimki peruanskog tenora bile su evidentne i u nastupu u Barbicanu. Međutim, Flórez je u drugom dijelu koncerta osim svoje osobnosti u prvi plan možda malo previše gurao i svijest o zdravstvenim problemima. To nije zasmetalo toliko zbog reperkusija na kvalitetu izvedbe, koje su bile minimalne, već zbog tenorova očitog zvjezdanog statusa, koji mu dozvoljava da se zadržava u garderobi i do pet minuta pred izlazak na scenu, uslijed čega je dirigent Rizzi bio prisiljen poći po njega. Okretanje svega na šalu i na (lažnu?) skromnost i samokritičnost samo je pribavilo obožavanoj zvijezdi nove simpatije publike, no u konačnici je ipak odvlačilo pozornost sa same glazbe na doduše izvanrednog, ali ipak tek njezinog izvođača tj. posredovatelja. No ponašanje u stilu primadone rijetko će tko zamjeriti Juanu Diegu Flórez u doba kada je sve veća oskudica tenora njegova kalibra, naprotiv!
© Ivan Ćurković, KULISA.eu, 18. kolovoza 2008.
